Сканирование: Янко Слава 

yanko_slava@yahoo.com | | http://www.chat.ru/~yankos/ya.html | Icq# 75088656

Nadia MANKOVSKAYA

Esthétique postmoderne

H. Б. МАНЬКОВСКАЯ

Эстетика постмодернизма

 

Издательство «АЛЕТЕЙЯ», Санкт-Петербург

2000

УДК   7.01:7.036 БВК   87.8(0)6 М 24

Маньковская Н. Б.

М 24   Эстетика постмодернизма. — СПб.: Алетейя, 2000г. — 347 с. — (серия «Gallicinium»). ISBN 5-89329-237-5

В монографии обосновывается концепция модернизма, постмодернизма и постпостмодернизма как неклассичес­кой эстетики XX в., принципиально отличающейся от антично-винкельмановской, гегелевско-кантовской западно­европейской эстетики. Систематизируются признаки нон-классики в теории и художественной практике модернизма. Неканоничность постмодернистской эстетики выявляется исходя из ее системного анализа как феномена культуры. Исследуются теоретические основы эстетики постмодер­низма — постфрейдизм, постструктурализм, теория декон­струкции. Рассматриваются ее ключевые методологичес­кие проблемы — художественный шизоанализ, симулякр, интертекстуальность, иронизм. Раскрывается специфика постмодернизма в искусстве и постнеклассической науке, его соотношение с алгоритмической и экологической эс­тетикой, массовой культурой. Разрабатывается авторская концепция постмодернизма в России, отличающая его от американской и западноевропейской моделей. Выдвигает­ся гипотеза о перспективах постпостмодернистской эво­люции, анализируются ее инновации — технообразы, вир­туальная реальность, транссентиментализм. Выявляется специфика постпостмодернизма, заключающаяся в утверж­дении ряда новых художественно-эстетических канонов (интерактивность), стремлении создать принципиально но­вую художественную среду (виртуальный мир).

Для преподавателей философии, культурологии, эстети­ки, а также для студентов и аспирантов, специализирую­щихся в области гуманитарных наук. Представляет интерес для специалистов — философов, искусствоведов, филоло­гов и широкого круга интеллектуалов.

УДК 7.01:7.036 ББК 87.8(0)6

Иллюстрации на первой странице обложки(фрагменты):

Фубер К. Память (вверху); Дюшато X. Двойная лестница (внизу).

ISBN 5-89329-237-5

© Издательство «Алетейя», 2000 г. © Н. В. Маньковская, 2000 г.

ВВЕДЕНИЕ. 65

АКСИОМАТИКА НЕКЛАССИЧЕСКОЙ ЭСТЕТИКИ.. 105

Иронизм деконструкции. 106

Эстетика симулякра. 323

Структура желания. 401

Шизоанализ искусства. 544

Эстетический полилог. 681

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ПОСТКУЛЬТУРА.. 762

От модернизма к постмодернизму. 763

Диффузия высокой и массовой культуры.. 873

Художественный постмодерн. 916

ПОСТМОДЕРНИЗМ В НАУКЕ. 1132

Эстетизация науки. 1134

Творческий потенциал науки и искусства. 1253

Алгоритмическая эстетика. 1290

ЭКОЭСТЕТИКА.. 1345

Эстетизация окружающей среды.. 1354

Экологическая эстетика и/или философия искусства. 1442

Окружающая среда как эстетическая ценность. 1545

Эколого-эстетическое воспитание. 1635

ЭСТЕТИКА РУССКОГО  ПОСТМОДЕРНИЗМА.. 1676

Художественная специфика постмодернизма в России. 1677

Контрфактическая эстетика. 1717

ПОСТПОСТМОДЕРНИЗМ... 1759

Технообразы как артефакты «с инструкцией». 1763

«Виртуальная реальность» в искусстве и эстетике. 1780

ЗАКЛЮЧЕНИЕ. 1892

ИМЕННОЙ УКАЗАТЕЛЬ*. 1926

SUMMARY.. 2195

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ .......................................................................7

АКСИОМАТИКА НЕКЛАССИЧЕСКОЙ ЭСТЕТИКИ..... 15

Иронизм деконструкции ................................................. 15

Эстетика симулякра........................................................ 56

Структура желания ......................................................... 69

Шизоанализ искусства ................................................... 93

Эстетический полилог .................................................. 116

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ПОСТКУЛЬТУРА................ 131

От модернизма к постмодернизму ................................ 131

Диффузия высокой и массовой культуры .............. 150

Художественный постмодерн ....................................... 157

ПОСТМОДЕРНИЗМ В НАУКЕ.................................... 199

Эстетизация науки ........................................................ 199

Творческий потенциал науки и искусства ............. 219

Алгоритмическая эстетика ........................................... 225

ЭКОЭСТЕТИКА ............................................................237

Эстетизация окружающей среды.................................. 239

Экологическая эстетика и/или философия искусства..254

Окружающая среда как эстетическая ценность ............. 271

Эколого-эстетическое воспитание................................ 286

ЭСТЕТИКА РУССКОГО ПОСТМОДЕРНИЗМА ..293

Художественная специфика постмодернизма в России ..... 293

Контрфактическая эстетика ......................................... 299

ПОСТПОСТМОДЕРНИЗМ ..........................................307

Технообразы как артефакты «с инструкцией» .......... 307

«Виртуальная реальность» в искусстве и эстетике ..... 310

ЗАКЛЮЧЕНИЕ............................................................. 328

ИМЕННОЙ УКАЗАТЕЛЬ ..................................... 335

SUMMARY.................................................................... 347

Памяти моих родителей,

дедушки и бабушки

посвящается

ВВЕДЕНИЕ

Модернизм, постмодернизм и постпостмодернизм от­носятся к тому пласту в искусстве, теории искусства и эстетике XX века, который является скорее неканоничес­ким, неклассическим. Действительно, с чем связано то, что в итоге, в конце нашего века, одной из выразительных примет культурной ситуации, скажем, во Франции стало уже само название журнала «Revue de la littérature gé­nérale» («Общая литература»), трактующего литературу весьма широко: сюда входит и садово-парковое искусство, и искусство прогуливаться, заниматься любовью — то есть эстетика повседневности в целом (отечественный аналог — бытовые культурологические истории Л. Рубин­штейна в журнале «Итоги»); или мода на сентименталь­ность, выливающаяся во Франции в «египтоманию», а в России — в «транссентиментализм»?

Предлагаемая вниманию читателей книга1 посвящена концептуальному аспекту соотношения «трех китов» не­классической эстетики XX века — модернизма, постмодер­низма и постпостмодернизма.

1 В книге развиваются взгляды автора, изложенные в моно­графии: Маньковская Н. Б. Париж со змеями (Введение в эсте­тику постмодернизма). М., 1995.

[8]

Если классической линией в истории эстетики считать аристотелевско-винкельмановскую, гегелевско-кантовскую, то модернизм, по-видимому, знаменует собой отклонение от нее. Некоторые из свидетельств нонклассики в модер­нистской теории и художественной практике — придание ряду понятий обыденного сознания (тоска, тошнота, тре­вога и т. д.) статуса философско-эстетических категорий; тенденции эстетизации философии; диссонанс, дисгармо­ния в музыке; нефигуративность, асимметрия в живописи; абсурд, безобразное в литературе, театре, кинематографе. И в то же время очевидно, что высокий модернизм — клас­сика XX века.

Что же касается постмодернистской тенденции, то она неканонична хотя бы в силу своей принципиальной асистематичности, сознательного эклектизма, установки на расшатывание понятийного аппарата классической эсте­тики, ее норм и критериев. Ее каноном становится отсут­ствие канона.

Возможно, название этой книги следовало бы заклю­чить в кавычки, ставшие одним из наглядных признаков цитатности постмодернистского стиля: постмодернизм в эстетике взрывает изнутри традиционные представления о целостности, стройности, законченности эстетических систем, подвергает радикальному пересмотру ряд фунда­ментальных постулатов «аристотелевского» цикла - куль­туры.

Пристальное внимание к культуре, эстетике и искус­ству постмодернизма возникло в нашей стране во второй половине 80-х годов, когда его западные образцы были не просто импортированы либо пересажены на местную по­чву, но оказались эмблемой уникальной культурной ситу­ации. В эстетическое сознание как бы одновременно вор­валось бесконечное многообразие художественных идей, стилей, форм — отложенная литература, «полочные» фильмы и спектакли, «другая» живопись, музыка третьего

2 См.: Аверинцев С. С. Древнегреческая поэтика и мировая литература // Поэтика древнегреческой литературы. М., 1981. С. 8.

[9]

направления... Искусство трех волн эмиграции, произве­дения зарубежных художников XX века, ранее у нас не обнародовавшиеся... Новое прочтение классиков советской литературы, чье творчество мы в полном объеме лишь на­чинаем узнавать... Наконец, современные произведения, появляющиеся в нашей и других странах. Но дело не огра­ничилось только художественной сферой. Трансформации геополитического пространства, политические решения, в которые изначально закодирована множественность ин­терпретаций, смена духовных ориентиров, плюралисти­ческие трактовки исторического прошлого, настоящего и будущего страны создали атмосферу стихийного пост­модернизма общественной жизни с ее нестабильностью, непредсказуемостью, риском обратимости.

Специфика того духовного контекста, в котором начал у нас свою жизнь термин «постмодернизм», отдалила его от канонической западной трактовки. Если Умберто Эко с сожалением писал о том, что в наше время к нему прибега­ют всякий раз, когда хотят что-то похвалить, то в отече­ственной интерпретации он обременен скорее негативно-ироническим содержанием. Это связано, возможно, с тем, что сам термин, ставший в США и Западной Европе 80-х го­дов респектабельно-академическим, оказался у нас ском­прометированным как в силу привычных «конфронтационных» эстетических стереотипов, так и потому, что запоз­далая мода на постмодернизм превратила его в пародию пародии, запрограммировав на вторичность. Вместе с тем появление ряда оригинальных произведений, резко выде­ляющихся на фоне массовой постмодернистской продук­ции, внесло раскол в ряды критиков, породив полярные оценки постмодерна — от «самой живой, самой эстетиче­ски актуальной части современной культуры» (В. Кури­цын) до «философского памятника скуке» (Р. Гальцева), «эстетического беспредела» (В. Малухин).3 Неприятие

3 См.: Курицын В. Постмодернизм: Новая первобытная культура // Нов. мир. 1992., № 2; Гальцева Р. Борьба с Лого­сом. Современная философия на журнальных страницах // Нов. мир. 1994, № 9; Малухин В. Пост без модернизма / / Изв. 1991. 8 мая.

[10]

постмодерна связано с его интерпретацией в качестве ком­пьютерного вируса культуры, разрушающего эстетиче­ское изнутри. Его авторы третируются как оскверните­ли гробниц; вампиры, отсасывающие чужую творческую энергию; несостоятельные графоманы, живущие на про­центы с капитала культуры, ставящие эстетику вне этики и устраивающие аморальные «посты во время чумы», «по­сты без модернизма» и т. д. При всей вульгарности и внеш­нем характере такого рода критики нельзя не признать, что ею нащупаны слабые места отечественного постмодерна, еще не успевшего освоить достижения модернизма и «пе­рескочившего» через него в ту эстетическую среду, где лакуны в познаниях культурного опыта прошлого мстят за себя банальным кичем.

Что же касается позитивных суждений, высказывае­мых такими литературоведами и критиками, как М. Эпштейн, Б. Гройс, В. Ерофеев, В. Курицын, И. Ильин, М. Липовецкий, А. Якимович, С. Носов, В. Кулаков, А. Тимофеевский, М. Айзенберг, А. Зорин и другими, то, если отвлечься от некоторых апологетических перехлестов, ими выявлены некоторые сущностные черты художествен­ного постмодернизма в нашей стране, как сближающие, так и отличающие его от постмодерна как феномена совре­менной западной культуры.4

Постмодернистское умонастроение несет на себе пе­чать разочарования в идеалах и ценностях Возрождения и

4 См., например: Айзенберг М. Некоторые другие... // Те­атр. 1991, № 4; Гройс Б. Новое в искусстве / / Иск. кино. 1992, № 3; Зорин А. Музы языка и семеро поэтов // Дружба наро­дов. 1990, № 4; Ерофеев В. Поминки по советской литературе / / Лит. газ. 1990, № 27; Ильин И. Постмодернизм от истоков до конца столетия. Эволюция научного мифа. М., 1998; Кулаков В. О пользе практики для теории // Лит. газ. 1990, № 52; Кури­цын В. Книга о постмодернизме. Екатеринбург, 1992; Липовецкий М. Русский постмодернизм. Очерки исторической поэтики. Пермь, 1997; Носов С. Литература и игра // Нов. мир. 1992, № 2. Степанян С. Реализм как заключительная стадия постмо­дернизма // Знамя. 1992, №9; Тимофеевский А. В самом неж­ном саване // Иск. кино. 1988, № 8; Эпштейн М. После будущего. О новом сознании в литературе / / Знамя. 1991, № 1; Яки­мович А. Утраченная Аркадия и разорванный Орфей. Проблемы постмодернизма // Иностр. лит. 1991, №8; Его же: О лучах Про­свещения и других световых явлениях (культурная парадигма авангарда и постмодернизма) // Иностр. лит. 1994, № 1.

[11]

Просвещения с их верой в прогресс, торжество разума, безграничность человеческих возможностей. Общим для различных национальных вариантов постмодернизма мож­но считать его отождествление с именем эпохи «усталой», «энтропийной» культуры, отмеченной эсхатологически­ми настроениями, эстетическими мутациями, диффузией больших стилей, эклектическим смешением художествен­ных языков. Авангардистской установке на новизну про­тивостоит здесь стремление включить в орбиту современ­ного искусства весь опыт мировой художественной куль­туры путем ее иронического цитирования. Рефлексия по поводу модернистской концепции мира как хаоса вылива­ется в опыт игрового освоения этого хаоса, превращения его в среду обитания человека культуры. Тоска по исто­рии, выражающаяся в том числе и в эстетическом отноше­нии к ней, смещает центр интересов с темы «эстетика и политика» на проблему «эстетика и история». Прошлое как бы просвечивает в постмодернистских произведениях сквозь наслоившиеся стереотипы о нем, снять которые позволяет метаязык, анализирующий и интерпретирую­щий язык искусства как самоценность.

Постмодернизм во многом обязан своим возникнове­нием развитию новейших технических средств массовых коммуникаций — телевидению, видеотехнике, информати­ке, компьютерной технике. Возникнув прежде всего как культура визуальная, постмодернизм в архитектуре, жи­вописи, кинематографе, рекламе сосредоточился не на от­ражении, но на моделировании действительности путем экспериментирования с искусственной реальностью — видеоклипами, компьютерными играми, диснеевскими ат­тракционами. Эти принципы работы со «второй действи­тельностью», теми знаками культуры, которые покрыли

[12]

мир панцирем слов, постепенно просочились и в другие сферы, захватив в свою орбиту литературу, музыку, балет.

Сочетание ностальгических настроений с техницистским прагматизмом породило тот особый колорит «сто­ического оптимизма», иронической веселости, который в сочетании с открытой развлекательностью, занимательно­стью многих постмодернистских сюжетов способствовал их популярности у массового зрителя. Популистская ори­ентация, отвергающая любые эстетические табу, способ­ствовала превращению всей культуры прошлого, включая авангард, одновременно в музей и питомник постмодерни­стской эстетики.

Обращение к опыту отечественного постмодерна об­наруживает его близость к основным постмодернистским постулатам. Многие из них заимствованы и более или ме­нее органично привиты на отечественной почве, другие возникли самопроизвольно в результате того встречного движения, которое, хотя и с некоторым сдвигом во време­ни, свидетельствует о естественном характере этого фено­мена в разных странах. Вместе с тем анализ творчества А. Битова, Т. Толстой, В. Пьецуха, В. Нарбиковой, И. Холина, Вен. Ерофеева, Вик. Ерофеева, В. Пелевина, В. Со­рокина, М. Берга, Р. Марсовича, Е. Радова, А. Лёвкина, В. Курбатова в прозе, Д. Пригова, И. Жданова, А. Парщикова, А. Еременко, А. Драгомощенко, Т. Щербины, А. Ла­рина, Вс. Некрасова, Т. Кибирова в поэзии, И. Кабакова, Э. Булатова, А. Шабурова, В. Захарова, А. Филиппова в живописи, А. Шнитке, С. Губайдулиной в музыке, П. Фо­менко, Р. Виктюка в театре, С. Соловьева, О. Ковалова, И. и Г. Алейниковых, Е. Юфита в кинематографе, А. Сигаловой, Г. Абрамова, О. Бавдилович в балете, С. Курехина, Б. Гребенщикова в рок-музыке говорит о специфике искус­ства постсоцреализма — соц-арта, метаметафоризма, мета-реализма, феноменализма, концептуализма как разновидно­стей постмодернизма. Появление такого рода течений при всей их условности и неполноте, а также обращение к опы­ту предшественников и «отцов-основателей» в нашей стра­не (от В. Набокова, Г. Газданова, М. Агеева, обэриутов, О. Мандельштама до В. Аксенова, И. Бродского, С. Соко-

[13]

лова, В. Комара и А. Меламида) — признак постепенного укоренения этого сравнительно нового феномена в куль­турной среде, его распространения вширь.

Тем больше оснований для объективного эстетического анализа постмодернизма как факта современной мировой художественной жизни. Изучение его западного оригинала и отечественной специфики вызвано стремлением вырабо­тать адекватную концепцию его места и роли в культуре. Бытующее мнение о периферийности эстетической пробле­матики постмодернизма, исчерпанности его художествен­ной практики не соответствует, по нашему мнению, тому реальному эстетическому статусу, которым он обладает в разных странах. Его характеристика как актуального эсте­тического феномена пока что не подвергается сомнению в посвященной ему обширной теоретической литературе.

Вместе с тем «усталая» культура постмодернизма, в свою очередь, вызывает «концептуальное» утомление у ряда ее исследователей. Одна из доминант эстетических дискуссий конца века — перспективы художественно-эсте­тического развития в XXI веке. В этом плане заслуживает внимания анализ не только современного состояния пост­модернизма, но и тех постпостмодернистских перспектив, которые все более настойчиво заявляют о себе. По крайней мере некоторые векторы возможного развития — техно-образы, виртуалистика, транссентиментализм — прояви­лись достаточно отчетливо. По нашему мнению, постпост­модернизм, в отличие от модернизма и постмодернизма, выдвигает некоторые новые неклассические эстетические и художественные каноны, а не те или иные общие подхо­ды к эстетическому; он стремится создать принципиально новую художественную среду (виртуальная реальность) и способ отношения с ней (интерактивность). Анализ этих новейших эстетических феноменов — одна из задач, кото­рые ставит перед собой автор.

В книге прослеживаются пути философско-эстетиче-ского генезиса постмодернизма во французском постструк­турализме и постфрейдизме; расцвет его художественной практики в США, оказавшей затем обратное воздействие на европейское искусство; специфика русского постмодер-

[14]

низма; становление постмодернистской культуры, в чье силовое поле попадают постнеклассическая наука и окру­жающая среда; процессы перерастания постмодернизма в постпостмодернизм.

В чем специфика постмодернизма по сравнению с мо­дернизмом, авангардом, неоавангардом? Как он соотносит­ся с массовой культурой? Какова его связь с постиндустри­альным обществом, неоконсерватизмом как политическим течением? Как он сопрягается с новейшими научно-техниче­скими достижениями? Наконец, когда возник постмодер­низм, что послужило философским импульсом его появле­ния? И что идет ему на смену? Этими вопросами автор зада­вался в ходе своего исследования, не претендуя, разумеется, на их «закрытие», но стремясь выработать взвешенную точ­ку зрения, рассчитанную на сотворчество читателей.

Автор с благодарностью отмечает многолетнее творческое взаимодействие с профессорами В. В. Бычковым, И. С. Вдовиной, П. С. Гуревичем, А. Я. Зисем, В. Д. Могилевским, А. В. Новиковым, Г. К. Пондопуло, Д. А. Силичевым, Е. Г. Яковлевым, весьма обогатившее его видение эстети­ческого.

АКСИОМАТИКА НЕКЛАССИЧЕСКОЙ ЭСТЕТИКИ

Иронизм деконструкции

Теоретической основой эстетики постмодернизма ста­ли философские взгляды ведущих французских постструк­туралистов и постфрейдистов. Их концепции, возникшие в конце 60-х годов, в 80-90-е годы оказались для западноев­ропейской эстетической ситуации определяющими. Несом­ненный интеллектуальный лидер последнего десятилетия, Жак Деррида, чья теория деконструкция стала одним из основных концептуальных источников постмодернистской эстетики, обновил и во многом переосмыслил в постструк­туралистском ключе ту линию в исследованиях культуры и искусства, которая связана с именами крупнейших структуралистов — М. Фуко, Р. Барта, К. Леви-Стросса и их последователей — К. Метца, Ц. Тодорова.1

1 См., например: Автономова Н. С. Философские пробле­мы структурного анализа в гуманитарных науках. М., 1971; Грецкий М. Н. Французский структурализм. М., 1971 ; Ильин И. Постструктурализм, деконструктивизм, постмодернизм. М., 1996; Маньковская Н. Б. Художник и общество. Критический анализ концепций в современной французской эстетике. М., 1985; Силичев Д. А. Методологические основы структуралист­ской эстетики // Вест. МГУ. Сер. 7. Философия. 1988, № 3; Филиппов П. И. Структурализм и фрейдизм // Вопр. филосо­фии. 1976, № 3.

[16]

«Имя Бога» — так можно было бы метафорически оза­главить корпус философских текстов Ж. Деррида, чьи идеи оказали глубокое влияние не только на континентальную, но и на англо-американскую эстетику, вызвав к жизни Йельскую школу критики, а также многочисленные иссле­довательские группы в Балтиморском, Карнельском и дру­гих университетах. Бог для него — сокрытое абсолютное начало, последнее, конечное означаемое, не нуждающееся в отсылке ко все новым и новым означающим. Язык дан людям свыше, он фундаментально бесчеловечен, поэтому «Бог» — одно из имен современной культурной ситуации, характеризуемой не его смертью, но деконструкцией.

Философские взгляды Деррида, чья эволюция отмечена смещением интереса от феноменолого-структуралистских исследований (60-е годы) к проблемам постструктурали­стской эстетики (70-е годы), а затем — философии литера­туры (80-90-е годы), отличаются концептуальной целост­ностью. Философия остается для него тем центром-магни­том, который притягивает к себе гуманитарные науки и искусство, образующие в совокупности единую систему. Не приемля тенденций вытеснения и поглощения филосо­фии другими гуманитарными науками, ее превращения в частную дисциплину, Деррида способствует укреплению ее институционального статуса, являясь учредителем Международного философского колледжа, а также Груп­пы по изучению преподавания философии. В таком подхо­де Деррида видит отличие деконструкции от многообраз­ных вариантов критики традиционной философии. Декон­струкция — это не критика, не анализ и не метод, но художественная транскрипция философии на основе дан­ных эстетики, искусства и гуманитарных наук, метафори­ческая этимология философских понятий; своего рода «не­гативная теология», структурный психоанализ философ­ского языка, симультанная деструкция и реконструкция, разборка и сборка.

В «Письме к японскому другу» Деррида предупрежда­ет, что было бы наивным искать какое-либо ясное и недву­смысленное значение, адекватное слову «деконструкция». Если термин «деструкция» ассоциируется с разрушением,

[17]

то грамматические, лингвистические, риторические значе­ния деконструкции связаны с «машинностью» — разбор­кой машины как целого на части для транспортировки в другое место. Однако эта метафорическая связь не адек­ватна радикальному смыслу деконструкции. «Она несво­дима к лингвистическо-грамматической или семантической модели, еще менее — к машинной».2 Акт деконструк­ции является одновременно структуралистским и анти­структуралистским (постструктуралистским)жестом,что предопределяет его двусмысленность. Так, деконструкция связана с вниманием к структурам (не являющимся про­сто идеями либо формами, синтезами, системами) и в то же время процедурой расслоения, разборки, разложения лингвистических, логоцентрических, фоноцентрических структур. Но такое расслоение не было негативной опера­цией. Речь шла не столько о разрушении, сколько о рекон­струкции, рекомпозиции ради постижения того, как была сконструирована некая целостность. Таким образом, «де­конструкция — не анализ и не критика». Она не является анализом, так как демонтаж структуры — не возврат к не­кому простому, неразложимому элементу. Подобные фи­лософемы сами подлежат деконструкции. «Это и не крити­ка в общепринятом или кантовском смысле» — она также деконструируется. «Деконструкция не является каким-либо методом и не может им стать».3 Каждое «событие» деконструкции единично, как идиома или подпись. Оно несравнимо с актом или операцией, так как не принадле­жит индивидуальному или коллективному субъекту, при­меняющему ее к объекту, теме, тексту. Деконструкции подвержено все и везде, и поэтому даже эпоха бытия-в-деконструкции не вселяет уверенности. В связи с этим лю­бое определение деконструкции априори неправильно: оно остановило бы беспрерывный процесс. Однако в контек­сте оно может быть заменено или определено другими сло­вами — письмо, след, различание, приложение, гимен, фармакон, грань, почин — их список открыт.

2 Derrida J. Psychée. Invention de l'autre. P., 1987. Р. 389.

3 Ibid. Р. 390.

[18]

Итак, термин этот несовершенен. «Чем не является де­конструкция? — да всем! Что такое деконструкция? — да ничто!»,4 — заключает Деррида. Сосредоточиваясь на «игре текста против смысла», он сравнивает деконструктивистский подход с суматошным поведением птицы, стремящейся отвести опасность от птенца, выпавшего из гнезда. Лишь беспрерывные спонтанные смещения, сдви­ги амбивалентного, плавающего, пульсирующего «нереша­емого» способны приблизить к постижению сути декон­струкции.

Результатом деконструкции является не конец, но за­крытие, сжатие метафизики, превращение внешнего во внутритекстовое, то есть философии — в постфилософию. Ее отличительные черты — неопределенность, нерешае­мость, свидетельствующие об органической связи постфи­лософии с постнеклассическим научным знанием; интерес к маргинальному, локальному, периферийному, сближаю­щий ее с постмодернистским искусством.

Деррида с юмором замечает, что деконструктивистов нередко воспринимают как членов секты, тайного обще­ства, клики, мафии, шайки разрушителей. Однако «движе­ние деконструкции не сводится к негативным деструктив­ным формам, которые ему наивно приписывают... Декон­струкция изобретательна, или ее не существует. Она не ограничивается методическими процедурами, но прокла­дывает путь, движется вперед и отмечает вехи. Ее письмо не просто результативно, оно производит новые правила и условности ради будущих достижений, не довольствуясь теоретической уверенностью в простой оппозиции резуль­тат — констатация. Ход деконструкции ведет к утвержде­нию грядущего события, рождению изобретения. Ради это­го необходимо разрушить традиционный статус изобрете­ния, концептуальные и институциональные структуры. Лишь так возможно вновь изобрести будущее».5 Разрушая привычные ожидания, дестабилизируя и изменяя статус традиционных ценностей, деконструкция выявляет теоре-

[19]

тические понятия и артефакты, уже существующие в скрытом виде. Она ориентируется не столько на новизну, связанную с амнезией, сколько на инакость, опирающую­ся на память. Характеризуя деконструкцию как весьма «мягкую, невоинственную», Деррида видит ее специфику в инакости «другого», отличного от техно-онто-антропо-теологического взгляда на мир, не нуждающегося в леги­тимации, статусе, заказе, рынке искусства и науки. «Един­ственно возможное изобретение — это изобретение невоз­можного. Таков парадокс деконструкции».6 Такой подход он считает особенно значимым для эстетической сферы, сопряженной с изобретением художественного языка, жанров и стилей искусства. Деконструкция здесь означа­ет подготовку к возникновению новой эстетики: «Декон­струкция не является симптомом нигилизма модернизма и постмодернизма. Это последний свидетель, мученик веры конца века».7 В процессе деконструкции как бы повторяет­ся путь строительства и разрушения Вавилонской башни, чей результат — новое расставание с универсальным ху­дожественным языком, смешение языков, жанров, стилей литературы, архитектуры, живописи, театра, кинемато­графа, разрушение границ между ними. И если можно го­ворить о системе деконструкции в эстетике, то ею станет принципиальная асистематичность, незавершенность, от­крытость конструкции, множественность языков, рожда­ющая миф о мифе, метафору метафоры, рассказ о расска­зе, перевод перевода. Однако такой перманентный пере­вод,   касающийся   нетронутого   иного   и   сохраняющий невинность другого языка, предполагает свой апофеоз — гимен, свадьбу, примирение языков искусства. Сознатель­ный эклектизм постмодернизма не позволяет языку зачах­нуть, атрофироваться в одиночестве, задохнуться в корсе­те смысла, превратиться в эстетического инвалида, вли­вая в него энергию взаимодополнения, стимулирующую его рост и развитие в атмосфере текстового удовольствия.

4 Derrida J. Psychée. P. 391.

5 Ibid. Р. 33, 35.

6 Derrida J. Psychée. P. 59.

7 Ibid. P. 539.

 

[20]

Связь между деконструкцией и изобретением имеет для Деррида принципиальный характер. «Изобретательная де­конструкция» образует определенный позитивный проти­вовес «негативной теологии». При этом изобретение — не синоним открытия, творчества, воображения, производ­ства вещи или артефакта. Изобретение сродни капризам психеи — души (а не духа), отражающейся в мобильном зеркале. Изобретая новое искусство для современного Нарцисса, миражный гибрид зеркала-психеи символизиру­ет сплав мифа и техники, образа и пустой видимости. При­менительно к эстетической сфере изобретение мыслится как саморефлексия по поводу универсальных художе­ственных идей, чей «след» ведет к дестабилизации куль­турно-исторических условностей, связанных с понятием наследия, достояния, традиций. Выражаясь прежде всего в форме и композиции, оно выдвигает на передний план ироничность и аллегоризм постмодернистского искусства. Соединяя синхронию иронизма с диахронией аллегорично­сти в «аллегории иронии», постмодернизм предстает как единство правды аллегории и аллегории правды. «Правда как аллегория — это изобретение»,8 ведущее к структурно-содержательным метаморфозам художественного язы­ка и его новому эстетическому статусу, находящему выра­жение в новой теории. Таковой и является ненормативная эстетика постмодернизма, спонтанно деконструирующая оппозиции реальное — воображаемое, привычное — фан­тастическое, низменное — возвышенное и т. д. «Соль де­конструкции — определенный опыт невозможного, то есть другого как изобретения невозможного, а только таким и может быть изобретение».9 Речь идет не о локальных от­крытиях, но об изобретении нового мира, новой среды оби­тания, новых желаний на фоне усталости, исчерпанности, отработанности деконструируемых структур. Таким обра­зом, «видимое противоречие между изобретением и декон­струкцией может быть снято».10

8 Derrida J. Psychée. P. 19.

9 Ibid. Р. 26.

10 Ibid. P. 35.

[21]

Деррида подчеркивает, что изобретение — прерогати­ва человека как субъекта. Если Бог творит, а животное ма­нипулирует инструментами, то человек изобретает богов, животных, мир в целом на двух уровнях — басенном (фик­тивно-повествовательном) и техническом (технико-эпис­темологическом). Однако уровни эти вписаны в систему антропоцентрического гуманизма, поэтому само изобрете­ние сегодня нуждается в деконструкции: его необходимо переизобрести, лишив научной и эстетической запрограм­мированности. Сверкающая оригинальность деконструированного изобретения будет состоять в открытии и произ­водстве новых артефактов — непредсказуемых, хотя и со­ответствующих латентным ожиданиям современников.

Акцент на проблемах дискурсивности, дистинктивности вызывает к жизни множество вводимых автором оригинальных понятий, таких как след, рассеивание, цара­пина, грамма, вуаль, приложение, прививка, гибрид, конт­рабанда, различание и др. Концептуальный смысл приоб­ретает обращение к анаграммам, черновикам, конспектам, подписям и шрифту, маргиналиям, сноскам. Многочислен­ные неологизмы, метафоры, символы, словоупотребления вне привычного контекста как бы остраняют французский язык, придают ему лукавую «иностранность». Не являясь отрицанием или разрушением, деконструкция означает выяснение меры самостоятельности языка по отношению к своему мыслительному содержанию; это видимость, по­добная телефонному «да», означающему лишь «алло».

Видеотелефон — своего рода имидж постмодернист­ской культуры. Придуманный Деррида фантастический те­лефонный разговор на вечные темы между Платоном, Фрейдом, Сократом, Хайдеггером и Демоном, подсоеди­ненных друг к другу посредством американского коммута­тора, время от времени напоминающего о необходимости доплаты, — символ единства европейской философской традиции и стремления взглянуть на нее со стороны иронически-отчужденным взглядом.

Исследование нерешаемого посредством амальгамы философских, исторических и художественных текстов,

[22]

научных данных и вымысла, дисконтинуальных прыжков между фразами, словами, знаками, отделенными между собой сотнями страниц, опоры на нелингвистические — графические, живописные, компьютерные способы ком­муникации, выливается в некий гипертекст — подобие ис­кусственного разума, компьютерного банка данных, текс­туальной машины, лабиринта значений. В его рамках фи­лософский и литературный языки взаимопроницаемы, открыты друг другу, их скрещивание образует метаязык деконструкции. Его применение размывает традиционные бинарные расчленения языка и речи, речи и письма, озна­чаемого и означающего, текста и контекста, диахронии и синхронии, натуры и культуры, мужского и женского и т. д. Однако исчезновение антиномичности, иерархично­сти порождает не хаос, но новую конфигурацию философско-эстетического поля, чьей доминантой становится при­сутствие отсутствия, открытый контекст, стимулирующий игру цитатами, постмодернистские смысловые и простран­ственно-временные смещения. В данном контексте знаме­нательны слова Деррида о том, что самое интересное — это память и сердце, а не письмо, литература, искусство, философия, наука, религия, политика." Он придает декон­струкции бытийный смысл, сравнивая ее с анализом кро­ви или обрезанием, делающим внутреннюю жизнь видимой. Плюрализация, интертекстуализация — ритуальные об­резания языка, обнажающие пульсацию жизни культуры. Сосредоточивая внимание на языковых обнаружениях философии, Деррида приводит язык во «взвешенное состо­яние», совершая челночные операции между языковой эм­пирией и философией.12 В своих философско-эстетических

11 См.: Jacques Derrida par Geoffrey Bennington et Jacques Derrida. P., 1991. Р. 85.

12 См. подробнее: Автономова Н. С. Язык и эпистемология в концепции Жака Деррида / / Критический анализ методов ис­следования в современной буржуазной философии. М., 1986; Силичев Д. А. Деррида: деконструкция, или философия в стиле постмодерн // Филос. науки. 1992, № 3.

[23]

исканиях он обращается к текстам Гераклита, Сократа, Пла­тона, Аристотеля, Руссо, Гегеля, Канта, Ницше, Фрейда, Гуссерля, Хайдеггера, Барта, Леви-Стросса, Фуко, Лио­тара, де Мана, Альтюссера, Витгенштейна, Фейерабенда, а также к произведениям литературного авангарда — Мал­ларме, Арто, Батая, Понжа, Джойса, Целана, Соллерса и других, посвящая их исследованию многочисленные книги и статьи. Кроме того, Деррида создает ряд литературно-фи­лософских произведений экспериментального плана, соче­тающих в постмодернистском духе элементы научного трактата и автобиографических заметок, романа в письмах и пародии на эпистолярный жанр, трагифарсовые черты и галлюцинаторно-провидческие озарения.13 Ему принадле­жит ряд парадоксальных утверждений, рассчитанных на «философский шок»: восприятия не существует; может быть, я мертв; имя собственное — не собственное; вне тек­ста ничего не существует; схваченное письмом понятие тут же спекается; cogito — это бесконечные блуждания; секрет в том, что понимать нечего; вначале был телефон. Подобные высказывания свидетельствуют о стремлении выйти за рамки классической философии, «начать все сна­чала» в ситуации утраты ясности, смысла, понимания, за­ново, незапрограммированно погрузиться в стихию тек­ста.

Этому служит тонкий, изощренный анализ словесной вязи, кружева слов в разнообразных контекстах, выявля­ющий спонтанные смещения смысла, ведущие к рассеива­нию оригинального текста. Текст теряет начало и конец и превращается в дерево, лишенное ствола и корней, состоя­щее из одних ветвей. Цитатное письмо в сочетании с симп­томатическим чтением, локальным микроанализом тек­стов позволяют сосредоточить внимание на основных темах грамматологии — дисциплины, обобщающей принципы де­конструкции: знаке, письме, речи, тексте, контексте, чте­нии, различании, метафоре, бессознательном и др.

13 См., например: Derrida J. La Carte postale. De Socrate à Freud et au-delà. P., 1980.

[24]

Деконструкцию логоцентризма14 Деррида начинает с деконструкции знака, затрагивающей краеугольные камни метафизики. Этот процесс сопрягается им с чувственно-интеллектуальным удовольствием, доставляемым вирту­озной игрой в силовом поле художественной философии, отмеченном литературным эстетизмом. Знак в концепции Деррида не замещает вещь, но предшествует ей. Он про­изволен и немотивирован, институционально-конвенцио­нален. Означаемого как материальной вещи в этом смысле вообще не существует, знак не связывает материальный мир вещей и идеальный мир слов, практику и теорию. Означающее может отсылать лишь к другому означающе­му, играющему, таким образом, роль означаемого. Разни­ца между чувственным означаемым и сверхчувственным означающим исчезает, и в результате этой «трансценден­тальной контрабанды» знак становится чувственно-сверх­чувственным. Возникают не смыслы, но эффекты, грань между знаком и мыслью стирается.15

Сущность деконструкции знака заключается в его со­отнесении с языком как системой априорно существую­щих различий. Ее результатом является сужение функций знака, утратившего свою первичную опору — вещь, и од­новременно обретение нового качества — оригинальности вторичного, столь существенной для Дерриды в процессе следующих шагов деконструкции речи и письма.

Центральное место, занимаемое письмом в теории де­конструкции, обусловлено первичностью для нее того, что вторично для метафизики. Письмо же, как знак знака, гра­фическое означающее фонетического означающего, обна­руживающее свою двойную вторичность в логоцентризме, в новой системе координат, предлагаемой Деррида, прини­мает на себя основные функции языка. Деррида отвергает западноевропейскую традицию приоритетного изучения речи как непосредственного способа прямой коммуника-

14 Логоцентризм в терминологии Деррида — философская традиция, основанная на уравнивании голоса и логоса.

15 См.: Derrida J. De la grammatologie. P., 1967. Р. 379-445; Он же. L'écriture et la différence. P., 1967. Р. 413-414.

[25]

ции, подчеркивая, что со времен античности и до наших дней философия оставалась письменной. Опосредованность восторжествовала над непосредственностью. Отме­чая, что коммуникативные свойства письменных знаков превосходят речевые, он не только считает, что письмо как символическая модель мышления важнее речи, но и выяв­ляет фундаментальный уровень их бытования — архи­письмо, закрепляющее вариативность языковых элемен­тов, их знаковую игру завуалированных различий, сме­щений, следов. Снимая противопоставление письма и речи, архиписьмо управляет всеми знаковыми системами, создавая коммуникативное поле.

Особое значение придается временному разрыву как основе письменной коммуникации. В структуре письма на­ходит отпечаток его асимметричность по отношению к чте­нию, фатальная неуверенность в бытии автора в момент восприятия его произведения адресатом-читателем. Поле­мизируя с Ж. Лаканом, считавшим, что в конечном итоге письмо всегда достигает адресата, Деррида дает иную, по сравнению с лакановской, трактовку «Похищенного пись­ма» Э. По: вследствие противоречивости и неопределен­ности своего статуса, подрывающего возможности комму­никации, письмо одновременно и достигает, и не достигает адресата. Оно приходит не к тому, кому посылалось, — впрочем, адресат был изначально неясен. И все же так или иначе цель достигается: получатель послания — свидетель судьбоносности самоосуществляющейся универсальной стихии письма. Фантазмы «суда истории», герменевтичес­кой бесконечности интерпретаций превращают писателя в главного читателя собственных сочинений, размывая грани между производством и потреблением, активностью и пассивностью. Взаимопроницаемость, прозрачность гра­ниц между автором и читателем обусловливает деконст­рукцию письма как ряда традиционных оппозиций. Ее ре­зультатом является не языковой и смысловой хаос, но но­вые конфигурации письма как бесконечного, не знающего покоя поиска недостижимого единства смысла. Невырази­мость смысла свидетельствует об изначальной бесчеловеч­ности языка, негуманной, машинной природе текста. По-

[26]

этому деконструкция — не философия языка вообще или языка бессознательного в частности, но анализ трансцен­дентальных свойств философского языка и трансгрессий языка литературного. Существо спора Деррида с Лаканом и заключается в переносе внимания с того, что раскрыва­ется в тексте путем дешифровки бессознательного, на то, что скрывается в тексте, остается за его рамками в резуль­тате тайного удерживания, отсрочки в механизме психи­ческого замещения.16

В этой связи особая роль в теории деконструкции при­дается понятию «различания» (différance) — неографизму, синтезирующему стремление установить различие (différen­ce) и в то же время отложить, отсрочить его (différer). Если существование предшествует сущности (Ж.-П. Сартр), то смысл человеческой жизни ретроспективен, как бы отло­жен. Его различание аналогично прочтению уже завер­шенной книги, в результате которого происходит стирание различий между речевой диахронией и языковой синхро­нией, становящихся в результате деконструкции пучками следов друг друга, отложенного присутствия отсутствия. Происходит как бы стирание отсутствия, рассеивание смысла и формы в стихии ритма — первой ласточки пост­деконструкции.17

Для эстетики и искусства постмодернизма символом веры стали идеи деконструкции контекста, сформулиро­ванные Деррида. Исходя из неизбежной разницы контек­стов чтения и письма, он заключает, что любой элемент художественного языка может быть свободно перенесен в другой исторический, социальный, политический, куль­турный, эстетический контекст либо процитирован вооб­ще вне всякого контекста. Открытость не только текста,

16 См. подробнее: Derrida J. Mal d'Archives. Une impression freudienne. P., 1995; Он же: Resistances. De la psychanalyse. P., 1996. См. также: Вайнштейн О. Леопарды в храме (Деконструкционизм и культурная традиция) // Вопр. литературы. 1989, № 12. С. 181.

17 См.: Derrida J. La Dissémination. P., 1972. Р. 11; Он же: Positions. P., 1972. Р. 16-18.

[27]

но и контекста, вписанного в бесконечное множество дру­гих, более широких контекстов, стирает разницу между текстом и контекстом, языком и метаязыком. Это не озна­чает их превращения в единый гомогенный текст: тексты имманентно гетерогенны, задача исследователя — извлечь из них те металингвистические ключи, которые при новом погружении в контекст проявят глубинную тему творче­ства. Такими словами-инструментами являются для Дер­рида «дополнение» у Руссо или «белизна», «складка» у Малларме. Тщательное исследование этимологии имен собственных, метафоричности философского и литератур­ного языка служит почвой для выводов об «общих следах», сопряженности языка и мира, мифологичности языковой символики, метафоричности философских понятий.

Проблема деконструкции метафоры представляется Деррида одной из существенных задач постмодернистской эстетики. Весь мир метафоричен, люди — пассажиры ме­тафоры, живущие и путешествующие в ней, как в автомо­биле, полагает он. Казалось бы, метафоричность перешла все границы, «постарела» и готова уйти из мира. Однако последнее десятилетие свидетельствует о возрождении этого старого сюжета, неистощимой молодости метафо­ричности. Ренессанс метафоры Деррида связывает с де­конструкцией психоаналитических догм, узко интерпрети­рующих ее как трансферт между чувственным и сверхчув­ственным. Он различает живые и мертвые, эффективные и стертые, активные и пассивные, горящие и погасшие ме­тафоры, считая необходимым стимуляцию саморазруше­ния последних в постмодернистском искусстве. Ассоци­ируя родной, «материнский» язык с матерью, а язык форм, метаязык с отцом, Деррида подчеркивает метафоричность и метонимизм, тропизм и буквальность языка искусства, превращающего троп в «чужой дом». В этой связи запад­ная метафизика в целом характеризуется им как метафо­рическая, «тропическая» метафизика, «мощный структур­ный процесс в форме тропов».18 Однако метафизическое мышление неспособно уловить ускользающее современ-

18 Derrida J. Psychée. P. 79.

[28]

ное бытие, провоцирующее отступление, отлив традици­онных метафор.

Специфика постмодернистской метафоры заключает­ся в ее превращении в квазиметафору, метафору метафо­ры внутриметафизического характера. Отлив предполага­ет повторяемость, внутреннюю множественность метафо­ры, становящейся «катастрофически-катастропической». Отступление отступления, постмодернистский метафори­ческий бум связывается с галактической структурой тек­стов, отдалением письма от философии и его сближением с живописью, кинематографом, музыкой, ритмом. Постмо­дернистское письмо строится на асимметрии читаемого и видимого, оно пронизано лучами живописи, фильм — его рентгеновский снимок. Миметическое изображение усту­пает место изображению изображения, неповторимому экстазу словесной телесности, коду следов метафоричес­кой деконструкции. В этой связи Деррида предлагает одно из возможных определений эстетики постмодернизма как «эстетики непредставимого, непредставленного».19 Ее цен­тральным элементом становится ритм.

Исчезновение незыблемого, стабильного, постоянного ядра традиционной эстетики побуждает трактовать пост­модернистское искусство как след, пепел художественных ценностей прошлого. Ритм в этом ракурсе предстает как ключ деконструкции гегемонии означаемого в пользу озна­чающего, так как сам он лишен подлинного референта, спе­кулятивной визуальности и вербальной репрезентативно­сти. Его транссодержательная природа позволяет возго­реться пламени амбивалентных эстетических ценностей, сулящих обещание памяти о прошлом культуры и одновре­менно память об этом обещании.

Ритмическая деконструкция распространяется Дерри­да на все виды постмодернистского искусства. Так, в лите­ратуре он выделяет круговые, нарциссические конструк­ции, соединяющие память и обещание посредством повто­ров, цитат, подобий. Анализируя «событие творчества» Д. Джойса и «ситуацию речи» в его «Улиссе», Деррида ви-

19 Derrida J. Psychée. P. 139.

[29]

дит в тексте романа саморазрушающийся артефакт, от ко­торого остаются смех и междометие «да».20 Творчество Джойса он считает такой частью энциклопедической, цир­кулярной западной культуры, которая больше целого. Это подобие кузницы, в которой плавится и куется заново па­мять культуры. Это и своего рода паутина, где автор пря­чется, а читатель попадается в расставленную сеть: меня­ясь в процессе чтения, он дарит автору свою любовь, по­мнит о нем. Ныряя в текст и выныривая из него, читатель остается на берегу книги, занимая активную позицию. Это и своеобразный компьютер, характеризуемый быстротой операций творчества и сотворчества автора и его аудито­рии.

Сравнивая две парадигмы, две модели связей языка и истории — джойсовскую и гуссерлианскую, Деррида от­дает приоритет деконструкции языковой иерархии ради воссоздания бессознательной памяти человечества у Джойса перед прозрачным языком и чистым историзмом Гуссерля. Джойсовский языковой плюрализм ассоцииру­ется с мотивом Вавилонской башни, прививкой одного языка к телу другого языка, в результате которой возника­ет непереводимое, вызывающее творческий смех.

Смех в формах пародии, сатиры, юмора, иронии явля­ется суммой сумм, трансцендентальным остатком опреде­ленного культурного цикла, завершающего его, подобно подписи. В смехе соединяются радость, триумф и траур, фантазматическое всевластие и цинизм, сарказм, садизм. «Да-смех» воплощает собой абсолютное знание, перформанс эстетического преодоления бинарных оппозиций со­знательное — бессознательное, дух — тело, мужское — женское. Если «да» — это ответ, то повторяемость «да, да» комична: это утверждение является посланием к самому себе, подобным непорочному зачатию. Исследуя частот­ность «да» в «Улиссе» и различая в тексте десять классов «да» (монолога, диалога, памяти, утверждения, подтверж­дения, дара, цитаты, упоминания, вежливости, ответа),

20 См.: Derrida J. Ulysse gramophone. Deux mots pour Joyce. P., 1987.

[30]

Деррида обращает внимание на ритм, вибрацию, музыку этого междометия. Он размышляет о его загадочном грам­матическом и семантическом статусе, телефонно-граммофонном пародийном эффекте. «Улисс» видится ему гигант­ской двусмысленной полителефонной структурой, огром­ной открыткой без конкретного адресата. И если правда в искусстве подобна снятию вуали, обнажению, то творче­ство Джойса оказывается сильнее правды.

На передний план выступает в постмодернистской ли­тературе невидимая, слепая природа произведения, свое­го рода неодионисийский «танец пера».

Таким образом, искусство для Деррида — своеобраз­ный исход из мира, но не в инобытие утопии, а вовнутрь, в глубину, в чистое отсутствие. Это опасный и тоскливый акт, не предполагающий совершенства художественного стиля. Его результатом для современной эстетики являет­ся утрата уверенности в своем божественном источнике и предназначении. Однако это не означает, что искусство и прекрасное в эстетике постмодернизма растворяются, раз­мываются. Происходит их сдвиг, смещение, дрейф, эман­сипация от традиционных интерпретаций: «Быть может, лишая эстетическую ценность специфики, наоборот, осво­бождают прекрасное».21 В отличие от классической философско-эстетической ситуации философия сегодня утрачи­вает власть над эстетической методологией, припоминая свой генезис в качестве рефлексии о становлении поэтики.

Деструкция мимесиса в эстетике постмодернизма озна­чает отход от аристотелевской эстетики, сопровождаю­щийся отказом от концепции художественной культуры как удвоения жизни.

Существенным признаком постмодернизма в искусст­ве является размытость оппозиций между словом и экзис­тенцией, текстом и телом. Такая специфика особенно ре­льефно проявляется в постмодернистском театре. Просле­живая процесс стирания дуализма души и тела на примере театра жестокости А. Арто, Деррида делает акцент на за-

21 Derrlda J. L'écriture et la différence. Р. 25.

[31]

мене слова, текста, письма ритмом, криком, иероглифом, жестом, телом. В отличие от традиционного театра жизнь здесь не изображается, но проживается во всей своей же­стокости. Тем самым разрушается гуманистическая грани­ца классического театра, деконструируется привычная роль автора, снимаются оппозиции автор — актер, актер — зри­тель. Перенос внимания с рационального содержания сло­ва на его плоть возвращает театр на довербальный уро­вень, открывая путь постмодернистскому театральному письму — визуально-пластическому. Трагическая судьба изображения в современном театре завершается праздни­ком жестокости, крушащим различия между натурой и

культурой.

Размышляя о классическом и нетрадиционном театре, Деррида выявляет и момент сходства между ними: любой театр — это письмо, не достигшее адресата. Поэтому сна­добье в «Ромео и Джульетте» превращается в яд и сверша­ется невозможное — влюбленные вопреки объективной пространственно-временной логике переживают смерть друг друга. Маскарад оборачивается балом подобий, где отказ от имени отца ведет к утрате любви и жизни. Шек­спировскую трагедию Деррида трактует как апофеоз хо­лодной иронии имен, переживающих своих хозяев.

Быть может, наиболее отчетливые формы деконструкционизм Деррида приобретает при анализе им постмодер­нистской архитектуры. Стратегия деконструкции означа­ет в этой сфере мощную встряску, ведущую к дестабили­зации таких структурных принципов архитектуры, как система, конструкция, архитектоника. Архитектура — наиболее наглядная форма изобретения другого, поэтому ее деконструкция позитивна, а не негативна. Ее результа­том является не хаос разрушения, а бездонность нового архитектурного языка — «другого», асемантичного, безум­ного в своей непрочности, отвергающей традиционные оп­позиции горизонталь — вертикаль, природа — культура, форма — содержание, жилое — нежилое. Если традици­онная архитектура — это референциальное пространство мимесиса, то постмодернистская архитектура — «буду­щий неразборчивый проект», неизвестная школа, неопре-

[32]

деленный стиль, необитаемое пространство, изобретение новых парадигм... Деконструировать артефакт, называе­мый "архитектурой", значит мыслить его как артефакт необитаемой техники».22

Как ни один другой вид постмодернистского искусст­ва, архитектура обратима, повторяема, она существует «здесь и сейчас», сопротивляясь историцистской периоди­зации, преходящей моде. Связь архитектуры с историей крайне сложна: архитектура формирует человека, ангажи­рует его, и лишь затем он становится ее хозяином.

Архитектура — это пространственное письмо, в чью структуру включено событийное измерение, обладающее собственной драматургией, хореографией, эстетикой кад­ра, нарративностью, серийностью. Специфика постмодер­нистской архитектуры заключается в утрате ею своей ав­тономности, скрещивании с другими типами художествен­ного письма — кинематографическим, фотографическим, хореографическим, литографическим. Скрещивание мо­жет осуществляться в форме трансферта, перевода, транс­крипции, прививки, гибрида. В результате такого слож­ного нарративного монтажа возникает трансархитектура события, обращенного к другому, далекая от созерца­тельного эстетизма и потребительства.

Постмодернистская архитектура — это единство де­конструкции и реконструкции, «право на разъединение в пространстве объединения».23 Деконструкционистские процедуры дестабилизации, разъединения, расчленения, прерывания создают предпосылки для объединения разли­чий, но не в рамках новой архитектонической системы, а в пространстве «другой архитектуры». Ее отличие — не в форме, системе или конечном смысле. «Архитектура дру­гого» — это событие, произведение, артефакт, памятник, воспринимаемые не как искусство, но как естественная среда обитания, «архитектура архитектуры».

Материальная и духовная прочность традиционной ар­хитектуры превращает ее, по мнению Деррида, в послед-

22 Derrida J. Psychée. P. 510, 513.

23 Ibid. P. 489.

[33]

нюю крепость метафизики. Она подчиняется четырем ак­сиоматическим инвариантам, определяемым извне в каче­стве символических функций архитектуры: служить жи­лищем; материализовывать социальную иерархию; овеще­ствлять телеологию — политический, экономический, религиозный, утилитарный финализм; соответствовать статусу изящного искусства своей целостностью, поряд­ком, красотой, гармонией. Эти инварианты, соответству­ющие принципам классической западной культуры в це­лом, подлежат не разрушению, но переоценке, ведущей к дистанцированию от них, их постепенной эрозии. Ре­зультатом такого сдвига будет нулевой градус архитектур­ного письма, характеризуемый не бесчеловечностью, бесполезностью, бессмысленностью, нигилистической де­струкцией, но пробуждением эстетической энергии мета-архитектуры, обретением ею нового дыхания.

Примером постмодернистской архитектуры Деррида считает творчество Б. Чюми, осуществившего в Париже свой проект «Безумия». В основе проекта — точки-магни­ты, объединяющие фрагменты расколотой парковой систе­мы — аттракционы, игры, экологические артефакты. Пре­рывистые красные точки нацелены на связывание энергии безумия и ее семантическую перезарядку. В этом экспери­менте Деррида усматривает единство деструкции и рекон­струкции: разрушение традиций французского садово-пар­кового искусства ведет не к хаосу анархии или новому по­рядку, но к эстетическому сдвигу, рождающему синтез удовольствия и культурного, игрового, педагогического, научного, философского применения.

Показателен опыт практического осуществления неко­торых мотивов текстов Деррида в архитектуре. Совместно с архитектором П. Эйзенманом Деррида создал проект «Хоральное произведение», включающий в себя литера­турный и архитектурный дискурсы. При этом Деррида вы­ступил в качестве дизайнера, а его соавтор — как литера­тор. В результате возник образец многоголосой, многоязы­кой «архитектуры-полиглота» — псевдосад без растений, где соединяются твердое и жидкое, вода и камень. «Сло­весный дизайн» включает в себя хореографию, музыку,

[34]

пение, ритмические эксперименты. Выступление хора мыслится как архитектурное событие; со ссылкой на «Со­бор Парижской Богоматери» В. Гюго книга приравни­вается к храму, разрушается иерархия внешнего и внут­реннего, активного и пассивного, видимого и невидимого, временного и пространственного. Субъект творчества рас­сеивается, и перформанс в целом наделяется неантропо­центрическим, постгуманистическим смыслом.

Теоретический вывод Деррида из такого рода экспери­ментов заключается в широком, свободном понимании эс­тетики, давно прорвавшей оболочку своего античного име­ни — каллиграфии, каллистики. Такой реинтерпретации и способствует деконструкция, расшатывающая наиболее прочные элементы классической эстетики. Архитектура в широком смысле уподобляется логосу: деконструкция «логоцентрической философии архитектуры» в духе ново­го рационализма означает включение инновационного по­тенциала метафоризма, воображения, бессознательного в ткань научного творчества в целом.

В 90-е годы Деррида уделяет пристальное внимание проблемам европейской культурной идентичности. Куль­тура, подчеркивает он, не может быть самоидентична, замкнута на себе, моногенеалогична. Не случайно его так волнует тема слепоты и прозрения как философско-эстетических феноменов.24 Множественность источников евро­пейской культуры, ее капиллярность, способствующая взаимоорошению культур, обеспечивает идентификацию с культурой другого, ту открытость, которая так необходи­ма для плодотворного диалога мировых культур.25

Оригинальность научной позиции Деррида состоит в объединении предметных полей теории культуры и линг-

24 См.: Derrida J. Mémoires d'aveugle. L'autoportrait et autres ruines. Catalogue d'exposition présentée au musée du Louvre Hall Napoléon 26 oct. 1990 — janv. 1991. P., 1990; См. также: Он же. Apories. Mourir — s'entendre aux «limites de la vérité». P., 1996.

25 См.: Derrida J. L'autre cap. P., 1991. Р. 16; Он же: Sauf le nom. P., 1993; Он же: Passions. P., 1993; Он же: Le monolin­guisme de l'autre. P., 1996.

[35]

вистики. Сознательная «экспатриация» философской эсте­тики в эту экспериментальную сферу дает ей новое дыхание, оттачивает методологический инструментарий, подтверждая ее право на существование в современной постмодернист­ской ситуации.26 Дистанцируясь от лингвоцентризма Лака­на, крайностей структуралистского подхода, Деррида в то же время избегает соблазна пантекстуального стирания различий между философией, литературой и литератур­ной критикой. Исходя из их противоречивого единства и взаимосвязи, теория деконструкции не смешивает и не противопоставляет строгую философию и литератур­ность, но вводит их в контекст более широкий творческой разумности, где интуиция, фантазия, вымысел — столь же необходимые звенья анализа, как и законы формальной логики.

Как эпистемологическая, так и идеологическая крити­ка эстетики деконструкции, сводящая ее либо к негатив­но-разрушительной бессмыслице, либо к апологетике ху­дожественного авангарда, ограничиваются лишь внешни­ми признаками, не учитывая ее глубинного позитивного смысла. Обращаясь к хрупким, еще не вполне сформиро­вавшимся феноменам культуры, Деррида применяет щадя­щие, мягкие методы их анализа, требующие не только ка­тегориальных новшеств, но и авторской самоиронии. Тот микроуровень исследования, на котором работает Дерри­да, предполагает бережное отношение к философско-эстетическим «переводам» и «толкованиям» канонических тек­стов в импровизационном, игровом ключе. Связанные с таким подходом динамизм, интеллектуальное и эстетичес­кое удовольствие, «радость текста», выражающаяся в ша­радах, каламбурах,свободной комбинаторике, перекодиро­вании знаков, компенсируют известную изотеричность его научного языка. Деррида идет значительно дальше кано-

26 См.: Derrida J. Du droit à la philosophie. P., 1990. Р. 23; Он же: Points de suspension. Entretiens. P., 1992: Он же: Politique de l'amitié. P., 1994; Жак Деррида в Москве. Деконструкция одного путешествия. М., 1993; Он же: Cosmopolites de tous les pays, encore un effort. P., 1997.

[36]

нических тенденций эстетизации философии, предлагая антидогматический, антифундаменталистский, антитота­литарной по духу способ философствования, открываю­щий позитивные перспективы исследования инновацион­ных процессов в жизни, науке, художественной культуре конца XX века.

Открытые Ж. Деррида пути постструктуралистских исследований оказались весьма привлекательными для ученых, стремящихся расширить рамки классического структурализма, синтезируя его с иными научными подхо­дами к изучению искусства. Так, идеи деконструкции до­минируют в эстетике американского ученого бельгийско­го происхождения Пола де Мана. Он определяет деконст­рукцию как негативное, демистифицирующее знание о механизме знания, или архизнание о саморазрушении бы­тия, превращающегося в аллегорию иллюзии. С архизна­нием связана концепция самоироничного разубеждения, лежащая в основе интенциональной риторики литератур­ной критики П. де Мана.27

В 80-е годы постмодернистский подход к проблемам эс­тетики стал преобладающим в творчестве французского структуралиста Цветана Тодорова. В центре его теории символов находятся проблемы эстетики и поэтики, специ­фики творческого процесса и восприятия искусства. Его перу принадлежат труды, посвященные Боккаччо, Руссо, Бахтину, поэтике прозы и литературным жанрам, интер­претации знаков и значений в искусстве. В книге «Симво­лизм и интерпретация» 28 Тодоров выдвигает гипотезу о том, что сосуществование различных теорий символов в истории культуры оказалось возможным благодаря прин­ципу дополнительности, обеспечившему плюрализм ин­терпретаций художественного творчества. Он сопостав­ляет две стратегические линии интерпретации западной цивилизации — историческую, связанную с патристичес-

27 См.: Man P. Aesthetic Ideology. Minneap., 1987; (Dis) continuities. Essays on Pol de Man // Postmodern Studies. 1989. № 2. Р. 44.

28 См.: Todorov T. Symbolisme et interprétation. P., 1978.

[37]

кими традициями толкования Библии в классической фи­лологии, и теоретическую, нацеленную на анализ лингви­стических структур.

В структурной лингвистике различаются три уровня символизации: лексический, смысловой и контекстуаль­ный. Тодоров исходит из того, что в литературе косвенный смысл высказывания, символика речи всегда важнее пря­мого смысла. Источники различий между прямым и кос­венным смыслом текста, выраженным и подразумеваемым на лексическом уровне, многообразны. Они имеют времен­ной аспект (выраженное предшествует подразумеваемо­му), лингвистическую основу (прямой смысл основан на словах, косвенный — на звуке, фразе или произведении в целом), способ восприятия (выраженное воспринимается благодаря правилам грамматики, подразумеваемое — ис­ходя из общего контекста). Результатом этих различий является оппозиция между простым пониманием текста, связанным с прямым смыслом, и тем особым шармом, ко­торый рождается в результате символической интерпре­тации его косвенного смысла в метафорах, аллюзиях, ал­легориях, эвфемизмах, гиперболах, иронии. Косвенный смысл может быть центростремительным (внутренне при­сущим произведению) и центробежным, возникающим в результате включения произведения в более широкий кон­текст.

Тодоров критикует те направления в эстетике и линг­вистике, которые игнорируют либо косвенный смысл в пользу прямого (семантика, семиотика), либо прямой — в пользу косвенного (Ницше и его последователи). Первая тенденция порождает эмпиризм, вторая — догматизм ис­следований: если все превращается в метафору, то она ис­чезает. В отличие от них лингвистический символизм вы­являет разницу между двумя уровнями смыслов. Так, пря­мой смысл высказывания «здесь холодно» заключается в констатации температуры воздуха, косвенный может вы­разить просьбу закрыть окно. Сравнивая лингвистический символизм с другими формами символизма (логикой, по­этикой, риторикой, герменевтикой), французский ученый подчеркивает его богатство и сложность.

[38]

Разумеется, символизм не обязательно является линг­вистическим. Это транслингвистический феномен, что всегда учитывается художником. Ассоциации могут вызы­ваться как словом, так и жестом, ситуацией.

Чем же отличается символ от знака? Если, например, Платон и Соссюр считали, что сходство означающего и озна­чаемого рождает знак, а несходство — символ, то Авгус­тин и романтики видели специфику знака (аллегории) в его конечном прямом смысле, а символа — в неисчерпаемо­сти косвенного смысла. По мнению Тодорова, сравнение знака и символа принципиально неправомерно: это фе­номены разнопланового порядка, как солнце и растения. В сопоставлении же нуждаются символы и ассоциации. Ассоциации возникают не между означаемым и означаю­щим, а между словами и фразами в результате соотноше­ния, подчинения, детерминизма, обобщения, заключения. Ассоциация дискурсивна, в речи присутствуют оба ее объекта. Символ же упоминает лишь один из объектов, в результате чего воспринимающий понимает речь, но ин­терпретирует символ. Производство и восприятие симво­лов — две стороны одного процесса, их нужно изучать симультанно: текст или речь становятся символическими, когда путем интерпретации мы выявляем их косвенный смысл. Тип речи тесно связан со способами ее интерпре­тации: эпическим, лирическим, драматическим, эписто­лярным, научным, дидактическим, историческим и т. д. Обобщение этих способов Тодоров считает задачей част­ной теории, тогда как общей теорией является лингвисти­ческий символизм.

Основной принцип интерпретации — уместность, ее смысл — в выяснении причин речи. Например, А спраши­вает у Б, как идет работа В в банке. Ответ: «Ничего, еще не посадили». Неуместен ли такой ответ? Вовсе нет, он лишь требует интерпретации: В — нечестный человек. Таким образом, речь в отличие от болтовни или ритуала всегда мотивированна, полезна. Так, хвалить кого-то — значит привести его в пример; спросить, который час, — значит дать понять, что пора уходить, и т. д. Вместе с тем не всякая речь требует подобной интерпретации. Потребности

[39]

в ней связаны с контекстом, литературным жанром, свое­го рода контрактом между писателем и читателем. Так, сверхъестественное нуждается в интерпретации в рамках реалистического повествования, но не в сказке.

Текстуальные признаки символа делятся на синтагма­тические (сравнение внутри современного контекста) и парадигматические (сравнение с коллективной памятью). Синтагматические признаки характеризуются нехватками (противоречиями) и излишествами (повторами, тавтологи­ей). Так, в «Пелеасе и Мелисанде» Метерлинка повторы и неопределенности речи Мелисанды символизируют более глубокий смысл ее слов, будящий воображение читателя. Парадигматические признаки ориентированы на «культур­ное правдоподобие» — совокупность норм и ценностей, уместных в данном обществе в определенный историче­ский момент его развития. Ассоциации у читателя здесь возникают автоматически. Так, слова Л. Н. Толстого «Хаджи-Мурат этот был знаменитый своими подвигами наиб Шамиля, не выезжавший иначе как с своим значком в со­провождении десятков мюридов, джигитировавших вокруг него. Теперь, закутанный в башлык и бурку, из-под кото­рой торчала винтовка, он ехал с одним мюридом, стараясь быть как можно меньше замеченным, осторожно вгляды­ваясь своими быстрыми черными глазами в лица попадав­шихся ему по дороге жителей» непроизвольно ассоцииру­ются с чувством опасности и желанием избежать ее, куст репея-«татарина» воспринимается как аллегорический об­раз героя.

Характерной чертой средневекового символизма явля­ется то, что мир в целом есть символ Бога, сама философ­ская доктрина томизма требует интерпретировать его как книгу. В аналогичных процедурах нуждается и эстетика платонизма, где видимые феномены являются воплощением нематериальных идей. Механизм психоаналитических ин­терпретаций также не требует специальных толчков извне. Вместе с тем автоматизм ассоциаций не означает отсут­ствия мотивации. Немотивированная интерпретация чрева­та психопатологией, интерпретационным бредом, формой паранойи.

[40]

Переходя к исследованию второго уровня символиза­ции — смыслового, Тодоров сосредоточивает внимание на иерархии смыслов, выражающихся в буквальной, дву­смысленной и прозрачной речи. Ни на что не намекающая буквальная речь встречается, по его мнению, крайне ред­ко. За буквальность против метафоричности в свое время программно выступил новый роман. Один из его создате­лей, А. Роб-Грийе, подчеркивал, что мир незначим и не аб­сурден, он просто существует. Вместо психологических, социальных, функциональных значений в литературе сле­довало бы построить более прочный мир, где вещи и жес­ты заявляли бы о себе прежде всего собственным присут­ствием. По мнению Тодорова, в этой посылке нового рома­на уже была заключена особая символика, его чтение предполагалось как литературное, а не буквальное. Впро­чем, буквальной в строгом смысле он считает не речь, ли­шенную двойного смысла, но ту, где второй смысл подчи­нен первому. Однако и здесь смысл с заднего плана может переместиться в центр, фраза всегда содержит какие-либо допущения и предположения.

Характерным признаком двусмысленной речи является одноплановость многих смыслов. Различаются семантиче­ская двусмысленность, основанная на полисемии, и праг­матическая, исходящая из аксиологического плюрализма высказывания. Двусмысленность не символична, так как все соединяющиеся в ней смыслы — прямые. Вместе с тем она может обрести символический эффект в зависимости от того, какой из смыслов воспринимается собеседником. На этом строятся многие анекдоты. Так, двое встречаются у бани. Первый спрашивает: «Ты уже взял ванну?» Ответ: «А разве там была только одна?» Соль, заключающаяся в этой реплике, связана с основным значением слова «взял» в смысле «унес». Такая интерпретация свидетельствует не только о том, что отвечающий не любит мыться, но и о его воровских наклонностях, установке не стяжательство.

Прозрачная речь аллегорична. Она характерна для бас­ни, эвфемизмов, где буквальный смысл не имеет никакого значения. Гранича с «мертвыми метафорами», прозрачная речь колеблется между символизмом и полисемией.

[41]

Третий уровень символизации — контекстуальный — связан с направленностью обращения. Его составляют высказанное и высказывание, ирония, интертекстуаль­ность, экстра- и интратекстуальность, парадигматический и синтагматический контексты.

Высказанное является содержанием, объектом обра­щения, высказывание — его субъектом. Связи между ними могут быть сознательными и бессознательными, вольны­ми и невольными. Так, рассказ Г. Джеймса «Трудный воз­раст» содержит все эти формы. Ванденбранк утверждает, что миссис Брук скрывает возраст своей дочери. Лонгдон понимает, что речь идет о сокрытии ее собственного воз­раста. Но возмущает его не это, а то, что Ванденбранк по­зволил себе злословить об общих знакомых. Поэтому сле­дует реакция: «Вы вульгарны».

Ирония строится на замене смысла противоположным. Когда льет дождь, восклицание «Прекрасная погодка!» озна­чает «Погода ужасная». В основе иронии нередко лежат псевдоцитаты. Так, А. Франс в «Острове пингвинов» цити­рует пингвинов и марсуинов, утверждающих, что именно у них первая армия в мире. Смысл этого псевдоцитирова­ния в том, что первенством не обладают ни те, ни другие.

В основе интертекстуальности лежат ассоциации с другими текстами. Они могут быть количественными («Дон Кихот» символизирует все рыцарские романы, «Гос­пожа Бовари» — романтизм) и качественными (пародия осуждает другой текст, ода имитирует или стилизует его). Экстратекстуальность выводит литературу на уровень универсальных проблем (Фауст символизирует судьбу че­ловечества, Дон Жуан — любовь). Интратекстуальность означает, что узел интриги заключен в характере персона­жей.

Парадигматический и синтагматический контексты раскрывают природу косвенного смысла, способного на­кладываться на любой текст, как это происходит в религи­озных и психоаналитических интерпретациях, при эзоте­рическом чтении в алхимии, астрологии.

Проведенный анализ структуры символа приводит То­дорова к выводу о том, что потребность в его интерпрета-

[42]

ции связана с семантическими аномалиями, несовмести­мостью слов внутри фразы. В отличие от аллегорий симво­лы в романтизме, символизме, сюрреализме неисчерпае­мы. «Химеры» Нерваля можно постичь лишь на основе зна­ния культуры прошлого, в «Озарениях» Рембо понятны фразы, но не их связь. Творчество Малларме построено на иллюзиях, Метерлинк исходит из взаимопонимания писа­теля и читателей, однако в следующую эпоху связь эта может порваться. Параболы Кафки основаны на множе­ственности религиозных и социальных интерпретаций.

Обобщая герменевтический опыт структурной лингви­стики, Тодоров видит ее суть в операциональном методе интерпретации. Формы структуралистских операций над текстом заданы, внимание сосредоточено на восприятии интратекстуальных отношений, а не истории их производ­ства. Вместе с тем теоретическая стратегия не вытеснила историческую патристически-риторическую линию разви­тия культуры. Это оказалось возможным благодаря тому, что классическая филология разработала принципы ана­лиза содержания текстов, чего лишен структуралистский метод. Финализм патристики, исходящий из наличия аб­солютной истины, высшего духовного смысла и иерархии мира, приобрел, по мнению французского ученого, свое современное развитие в психоанализе. Именно взаимодо­полнительность содержательных принципов финализма и методов операционализма обеспечила сосуществование психоанализа и структурализма в современной культуре. Тодоров считает актуальной задачей эстетики не отсече­ние и подавление тех или иных течений мысли, но соеди­нение их достоинств ради целостного анализа художе­ственной культуры прошлого и настоящего. Вместе с тем он видит и возможные издержки такого подхода, так как, по его мнению, современная цивилизация отличается от­казом от выбора и тенденцией все понимать, ничего не предпринимая.

Идеи синтеза структуралистского и историко-содержательного подходов к литературе Тодоров развивает в своих книгах «Жанры речи», «Критика критики», «Поэти-

[43]

ка», «Понятие литературы».29 Он предлагает рассматри­вать литературу как структурную и функциональную це­лостность. Ее функциональная сторона является элемен­том более широкой системы, социокультурного контекста.
С ней будут связаны исследования соотношения подража­ния и вымысла в истории литературы. Структуралистский анализ сосредоточится на системе и форме произведения искусства, проблемах языка и поэтики. Структуралист­ское определение литературы как самодовлеющей языковой системы дополнится концепцией литературы как открытой системы, включающей в себя такие жанры, как публицистика, политическая и юридическая литература, пословицы, загадки, считалки и т. д.

Литературы вне жанров не существует, подчеркивает Тодоров. Рассматривая систему литературных жанров в XX веке, он отмечает, что жанры, существовавшие в предшествующие эпохи, не исчезли, но видоизменились. В жанровом отношении ныне следует различать не поэзию и прозу, литературу факта или вымысла, но роман и рас­сказ, диалог и дневник, повествование и дискурсивность. Новые жанры — результат трансформации старых: со­временный литературный текст соединяет черты поэзии и романа. В XX веке исключения постепенно становятся правилом: так, белые стихи вытесняют рифму. Различия между жанрами носят фонетический (песня и поэма), те­матический (трагедия и комедия), гносеологический (ро­ман и автобиография) характер.

В эстетической концепции Тодорова роман предстает как пирамида речевых актов. На ее вершине находится прагматический вымысел, на следующем уровне распола­гаются описание и повествование, ниже — речь рассказ­чика и персонажей. Основа же пирамиды семантическая, акцент делается на личной, а не общественной жизни пер­сонажей.

29 См.: Todorov T. Les genres du discours. P., 1978; Он же: Critique de la critique. P., 1984; Он же: Poetika. Beaugrad, 1986; Он же: La notion de la littérature et autres essais. P., 1987.

[44]

Пружиной рассказа является причинно-временное развитие действия. Время дробится, вымысел выступает на первый план («Декамерон» Боккаччо). Характер разви­тия рассказа в принципе тот же, что и в сказке. Сказочный цикл состоит из пяти этапов. Так, в сказке «Гуси-лебеди» первый этап — равновесие, второй — его нарушение (по­хищение мальчика), третий — узнавание (это становится известно девочке), четвертый — действие (поиски маль­чика), пятый — восстановление равновесия (возвращение домой). Цикл рассказа аналогичен, природа его структур­ных трансформаций заключается в отрицании предыдущих этапов (переход от несчастья к счастью и т. д.).

Тодоров различает три типа рассказов — мифологи­ческий, гносеологический и идеологический. Первый по­строен на развитии событий, второй — на их восприятии читателем (переход от незнания к знанию, поиски истинного смысла случившегося), третий — на примате над ними идей и абстрактных правил. К гносеологическому типу он относит как средневековый артуровский цикл, рас­крывающий божественный смысл земной жизни, так и со­временные детективные романы, выявляющие подлинные причины событий. При этом может возникать лишь види­мость знания («В клетке» Г. Джеймса).

«Записки из подполья» Ф. М. Достоевского, «Опасные связи» Ш. де Лакло, «Адольф» Б. Констана Тодоров счита­ет образцами идеологического типа рассказов на том осно­вании, что их перипетии вытекают из абстрактных правил. «Адольф» построен на правилах логики желания: желать того, чего не имеешь, и бежать от того, чем обладаешь. Следствием этого правила является то, что препятствия обостряют, а их отсутствие ослабляет желание. Любовь Адольфа гаснет, когда Элеонора переезжает к нему и уха­живает за ним, — ему больше нечего желать. Но попытка отца разлучить их вновь воспламеняет чувство.

Функции рассказа, полагает Тодоров, переходят от ли­тературы к кинематографу. Литература все больше пре­вращается в игру словами. Так как рассказ (наррация) пе­рестает быть сугубо литературным речевым жанром, он

[45]

предлагает заменить термин «поэтика» «нарратологией». Что же касается поэзии, то ее место — между рассказом и философией, трактуемой как вневременная, безличная речь.

Особое внимание французский исследователь уделяет проблеме «Литература и безумие», тенденциям психотизации литературы, специфике психотической речи. Исхо­дя из концепции психоза как деградации образа внешнего мира, нарушения связей между «Я» и миром, Тодоров ви­дит особенность психотической речи в том, что она не вос­создает реальность, лишена референта. Он различает три ее типа: кататоническую, параноидальную и шизофрени­ческую. Первый тип отличается отказом от языка, молча­нием: здесь затронута сама речь. Во втором.случае нару­шается связь между реальным и воображаемым мирами. Параноидальная речь похожа на нормальную, однако ее объекта не существует. Она утратила бы свой патологи­ческий характер, если бы превратилась в шутку, аллюзию. Пандетерминизм, панзначимость, сверхорганизованность параноика количественно и качественно отличаются от стремления ученого, философа, критика выяснить смысл и причину явлений: не различая правду и вымысел, пара­ноик стремится к тотальной систематизации. С лингви­стической точки зрения самой интересной Тодоров счита­ет шизофреническую речь, отличающуюся отсутствием референта, нарушением связи между словами и вещами. Для этого типа речи характерны не металингвистические, а имманентные особенности: незаконченность и бессвяз­ность предложений, неадекватность союзов и местоиме­ний, утрачивающих смысл, взаимозаменяемость переход­ности и непереходности глаголов. Шизофреник разговари­вает, но не говорит, его словесная интоксикация — это апофеоз и конец речи.

Задаваясь вопросом о том, можно ли сравнивать пси­хотическую и поэтическую речь, исходя из анализа ме­тафор, темных мест, акцента на означающее, Тодоров при­ходит к выводу, что такое сравнение неправомерно, если понимать литературу как определенный культурно-ис­торический институт. Однако если речь идет о норме лите-

[46]

ратурной речи в различные эпохи, то аналогии возмож­ны. Так, романтический отказ от подражания миру посред­ством языка, превращение поэзии в самоцель по прин­ципу «говорить, чтобы говорить» (Новалис) положили на­чало психотизации литературы. Фантастика, увлечение сверхъестественными универсалиями у романтиков и сим­волистов XIX века тяготеют к параноидальному типу речи. Литературный авангард XX века, отказавшийся от замены реального мира художественным в пользу неизображения, не чужд шизофренизации речи. Следующим шагом на этом пути является неоавангард, создающий кататонические типы литературы и музыки молчания, живописи и кинема­тографа как пустого пространства и т. д.

Процессы символизации и интерпретации исследуют­ся Тодоровым на примерах игры слов, шуток, загадок. Су­щественное значение в этом плане придается языку магии, трансформирующей связь человека с вещами. Его совре­менной формой, «стыдливой магией» он считает рекламу. Новый, постструктуралистский поворот в эстетике Тодоров связывает с перенесением исследовательских инте­ресов с познания неизвестного на непознаваемое. В отли­чие от структуралистских конструкций постмодернизм в литературе ведет читателя от неведомого к неисповедимо­му. Конструирование оказывается невозможным как при шизофрении, происходит деконструкция чтения.

Тодоров не ограничивается исследованием лингви­стических и эстетических функций речи. Круг его интере­сов гораздо шире. Его волнуют проблемы исторической эволюции места и роли речевого акта в контексте культу­ры; этические, политические, социальные функции речи. В книге «Завоевание Америки. Проблема другого» 30 Тодо­ров рассматривает историю открытия Америки X. Колум­бом как модель человеческих отношений на стыке Средне­вековья и Нового времени, двух культур — европейской и индейской. Названия глав книги соответствуют этапам отношения к другому человеку, другой культуре: «От-

30 См.: Todorov T. La conquête de l'Amérique. La question de l'autre. P., 1982.

[47]

крыть — завоевать — полюбить — узнать». Эту цепочку автор рассматривает как переплетение этических, эстети­ческих, семиотических категорий, позволяющих адеква­тно интерпретировать знаки, раскрывать символический смысл коммуникации, изучать герменевтический и рито­рический аспекты речи.

Для того чтобы открыть другого, нужно знать, о каком другом идет речь, подчеркивает Тодоров. Другой может су­ществовать внутри меня, так как «Я» неоднородно; так, в роли другого может выступить бессознательное. Речь мо­жет идти и о другом по отношению ко мне внутри данного общества (муж — жена, богатые — бедные, нормальные — сумасшедшие). Наконец, в качестве другого воспринима­ется все то, что находится вне данного общества (иност­ранцы с другим языком, обычаями и нравами). Анализиру­емая книга посвящена отношению европейцев к этому внешнему другому.

Встречу испанцев и индейцев Тодоров считает самой удивительной исторической встречей, имеющей парадиг­матическое значение для формирования европейской иден­тичности. После открытия Колумба Европа стала осозна­вать себя частью целостного мира. Причина этому — не только географические, но и герменевтические открытия Колумба, движимого тремя мотивами завоевания Амери­ки: божественным, естественным и человеческим. Религи­озная миссия христианизации сочетается со страстью к путешествиям, открытию новых земель, наслаждению не­знакомой природой, а также с человеческим мотивом лич­ного обогащения и контактов с другими людьми — абори­генами.

Герменевтику Колумба Тодоров считает финалистской. На основе анализа многочисленных документов и дневников участников похода он приходит к выводу, что испанцы интерпретируют природные знаки и поведение индейцев в своих интересах в соответствии с заранее за­данной целью. Колумбу везде мнятся знаки золота, новой земли. Он не в силах отказаться от финалистской интер­претации природы и бескорыстно, неутилитарно восхи­щаться ее красотой. Он фетишизирует не только природ-

[48]

ные знаки, но и имена собственные, в том числе и свое имя, чью орфографию он неоднократно менял. Слова для Колум­ба — образы вещей, и из этого он исходит, давая названия открываемым им землям.

По мнению Тодорова, люди не занимают в герменевти­ке Колумба особого места. Индейцы воспринимаются им как часть пейзажа, так как они лишены одежды — символа культуры — и говорят на непонятном языке. Пренебреже­ние иностранным языком, полное непонимание других, от­сутствие интереса к ним ведет к ошибкам и иллюзиям, неадекватной интерпретации знаков. Авторитарный тип мышления Колумба исключает коммуникацию. Такая по­зиция препятствует восприятию и пониманию чужой куль­туры. В результате возникает миф о добром дикаре, игно­рирующий подлинный характер отношений индейцев к испанцам. Постепенно формируется колонизаторский син­дром, отличающийся эгоцентризмом, одномерной и одно­значной интерпретацией окружающего мира, отторжени­ем незнакомых систем ценностей. В результате абориген воспринимается либо как идентичный колонизатору, и тог­да происходит его ассимиляция, либо как отличный от него, то есть несовершенный, и это чревато насильствен­ным порабощением. Материальная и духовная экспансия испанцев, военно-политические способы завоевания но­вых земель свидетельствуют, по мнению Тодорова, о том, что Колумб открыл Америку, но не американцев, остав­шихся непонятными ему.

Задаваясь вопросом о том, почему испанцам удалось победить индейцев, Тодоров выдвигает гипотезу, что это оказалось возможным благодаря коммуникативному пре­восходству европейцев и их системы знаков. Анализируя речевую символику индейцев, он приходит к выводу, что она основана на диалоге человека с миром. Мир этот сверх-детерминирован, в нем все предсказуемо благодаря знаме­ниям и пророчествам. Поступки человека, чья судьба пре­допределена свыше, строго регламентированы, он лишен инициативы и ответственности за свои поступки. Решения принимает не индивид, а сверхструктурированное иерар­хическое общество. Регламентация, нормы, порядок подав-

[49]

ляют свободу воли. Главный вопрос в таком обществе не «Что делать?», а «Как узнать?». Интерпретация конкрет­ных событий подменяется идеей предустановленной миро­вой гармонии. Ее постижение отождествляется с овладе­нием искусством риторики. Красноречие, ритуальная речь ассоциируются для индейцев с обладанием властью. При отсутствии письменности речь оказывается материализа­цией социальной памяти, общественных законов, норм и ценностей. Общественное воспитание происходит посред­ством ритуальной речи, рисунков и пиктограмм, закрепля­ющих коллективный опыт, подчиняющих настоящее про­шлому.

Таким образом, знаки у аборигенов как бы автома­тически вытекают из мира, они не направлены на манипу­лирование другими людьми. Европейская же знаковая сис­тема нацелена на диалог с человеком, а не с миром. Вслед­ствие этого испанцы превзошли индейцев в межличностной коммуникации, оказались активнее, благодаря чему, по мнению Тодорова, и стали победителями. Но победа эта проблематична: завоевав мир, европейцы утратили воз­можность интегрироваться в него. Мечта о добром дикаре была иллюзорной: мертвый и ассимилированный абориген свидетельствовал о том, что победы чреваты поражения­ми. Пафос эстетики Тодорова — в призыве к пониманию других культур, их познанию, любви к ним.

Место современной культуры — между логосом и мифом, наукой и искусством. Дополняя друг друга, они по­зволяют познать себя и других, сопротивляться тоталитар­ной власти, вытесняя ее с исторической сцены с помощью культуры. Полюбить, узнать и покорить других можно только-путем полилога культур, признания их равенства на основе различия. Синтезу всего лучшего, что накоплено мировыми культурами Запада и Востока, Севера и Юга. способствует развитие искусством и эстетикой импровизационно-адаптационных возможностей человека. Эти идеи Тодорова, развитые им в последующих книгах,31 сви-

31 См.: Todorov T. Le croissement des cultures. P., 1986; Он же: Nous et les autres. La réflexion française sur la diversité humaine Р., 1989; Он же: Les morales de l'histoire. P., 1991; Он же: La vie commune. Essai d'anthropologie générale. P., 1995.

[50]

детельствуют о растущей открытости постструктуралист­ской методологии, тенденции вписать ее в контекст миро­вой культуры.

* * *

Значительное влияние на развитие постмодернистской эстетики оказали взгляды Умберто Эко — известного ита­льянского семиотика, эстетика, историка средневековой литературы, писателя, критика и эссеиста. Неслучаен ка­ламбур: постмодерн — это Экология. Свое постмодерни­стское кредо Эко сформулировал в заметках на полях ро­мана «Имя розы», принесшего ему широкую известность. Прежде всего он обратил внимание на возможность воз­рождения сюжета под видом цитирования других сюжетов, их иронического переосмысления, сочетания проблемности и занимательности. Считая постмодернизм не фиксиро­ванным хронологическим явлением, но определенным ду­ховным состоянием, подходом к работе, Эко видит в нем ответ модернизму, разрушавшему и деформировавшему прошлое. Разрушая образ, авангард дошел до абстракции, чистого, разорванного или сожженного холста; в архи­тектуре требования минимализма привели к садовому за­бору, дому-коробке, параллелепипеду; в литературе — к разрушению дискурса до крайней степени (коллажи У. Бэрроуза), ведущей к немоте, белой странице; в му­зыке — к атональному шуму, а затем к абсолютной тиши­не (Д. Кейдж). Концептуальное искусство — метаязык авангарда, обозначающий пределы его развития.

Постмодернистский ответ авангарду заключается в признании невозможности уничтожить прошлое и пригла­шении к его ироничному переосмыслению. Постмодерни­стская позиция напоминает Эко положение человека, влюбленного в очень образованную женщину. «Он пони­мает, что не может сказать ей "Люблю тебя безумно", по-

Р., 1989; Он же: Les morales de l'histoire. P., 1991; Он же: La vie commune. Essai d'antropologie générale. P., 1995.

[51]

тому что понимает (а она понимает, что он понимает), что подобные фразы — прерогатива Лиала.32 Однако выход есть. Он должен сказать: "По выражению Лиала — люблю тебя безумно". При этом он избегает деланной простоты и прямо показывает ей, что не имеет возможности говорить по-простому; и тем не менее он доводит до ее сведения то, что собирается довести, — то есть что он любит ее, но что его любовь живет в эпоху утраченной простоты. Если жен­щина готова играть в ту же игру, она поймет, что объясне­ние в любви осталось объяснением в любви. Ни одному из собеседников простота не дается, оба выдерживают на­тиск прошлого, натиск всего до-них-сказанного, от кото­рого уже никуда не денешься, оба сознательно и охотно вступают в игру иронии... И все-таки им удалось еще раз поговорить о любви».33

Одно из отличительных свойств постмодернизма, по сравнению с модернизмом, заключается в том, что ирония, высказывание в квадрате позволяет участвовать в мета-языковой игре и тем, кто ее не понимает, воспринимая совершенно серьезно. Постмодернистские иронические коллажи могут быть восприняты широким зрителем как сказки, пересказы снов. В идеале постмодернизм ока­зывается над схваткой реализма с ирреализмом, формализ­ма с «содержанизмом», снося стену, отделяющую искус­ство от развлечения.

Постмодернистские артефакты — генераторы интер­претаций, стимулы интертекстуального прочтения сфор­мировавшей их культуры прошлого. Колебания «Маят­ника Фуко» между культурным прошлым и настоящим неостановимы.34 Диалог между новым произведением и другими, ранее созданными произведениями, а также меж­ду автором и идеальной аудиторией свидетельствует об от­крытой структуре эстетики постмодернизма. Вместе с тем Эко различает интерпретацию и «чрезмерную интерпрета-

32 Лиала — псевдоним итальянской писательницы Лианы Негретти, популярной в 30-40 гг.

33 См.: Эко У. Имя розы. М., 1989. С. 461.

34 См.: Eco U. Il pendolo di Foucault. Milano, 1990.

[52]

цию», предостерегает против ничем не контролируемого потока прочтений, издержек деконструкционизма: герме­невтическая тайна рискует оказаться пустой.35 Постмодер­нистское пристрастие к коллекционированию, описанию, инвентаризации вызывает у него ассоциации со средневе­ковой культурой. Как встарь, постмодернизм не отделяет художество от ремесла, уникальное от «серийного», элитарный эксперимент от популяризации; искусство ста­новится собирательным и составным. Эко считает необхо­димым расчленить и переоценить обломки культуры прош­лого, сохранить это прошлое и выработать пути исполь­зования беспорядка, иначе культура окажется в ситуации непрерывного конфликта, перманентного переходного пе­риода, «нового Средневековья» как цивилизации постоян­ной адаптации, питающейся утопией.

Символов культуры и мироздания Эко считает лаби­ринт. Он видит специфику постмодернистской модели в от­сутствии понятия центра, периферии, границ, входа и вы­хода из лабиринта, принципиальной асимметричности. Это не противоречит реабилитации фабулы, действия, воз­врату в искусство фигуративности, нарративности, крите­риев эстетического наслаждения и развлекательности, ориентации на массовое восприятие. Творческие переком­бинации стереотипов коллективного эстетического созна­ния позволяют не только создать самоценный фантасти­ческий мир постмодернизма, но и осмыслить пути предше­ствовавшего развития культуры, создавая почву для ее обновления. В этом плане сама символика названия рома­на У. Эко «Имя розы» — пустого имени погибшего цветка, говорящего о способности языка описывать исчезнувшие и несуществующие вещи — может быть истолкована как свидетельство неиссякающих потенций языка искусства, сращивающего прошлое, настоящее и будущее художе­ственной культуры.

35 См.: Eco U. Interpretation and Overinterpretation. Umberto Eco and Richard Rorty, Jonathan Culler, Christine Brooke-Rose. Cambr., 1992; Эко У. Средние века уже начались. // Иностр. лит., 1994, №4.

[53]

Концепция иронизма получила оригинальное развитие в неопрагматизме Ричарда Рорти. В его прагматистско-герменевтическом текстуализме идеи деструкции класси­ческой философии и эстетики вылились в позицию ирониста — автономного творческого существа, созидающего себя благодаря случайности, а не открывающего готовые истины, чуждого каким бы то ни было абсолютам. Реали­зуясь в «вездесущем языке», самообраз человека как свое­го рода текста кристаллизуется в процессе общения, где философии, эстетике и искусству принадлежат прежде всего коммуникативные функции, подчиненные интерпре­тационным потребностям воспринимающего.36

На основе анализа натурализма Д. Юма, историзма мо­лодого Гегеля, прагматизма У. Джеймса и Д. Дьюи, фило­софии Ф. Ницше и М. Хайдеггера Рорти приходит к выво­ду, что искусство — высшая точка нравственного прог­ресса. Подобно тому как наука XVIII-XIX веков стала преемницей религии, литература и искусство явились в XX веке преемниками науки, став центральной сферой культуры. Благодаря опоре на воображение искусство пре­вратилось в главное средство личностного совершенство­вания; развивая способность ставить себя на место друго­го (симпатию), оно снижает уровень жестокости эффек­тивнее философии и религии, сглаживая различия между познанием, нравственностью и эстетикой.

Искусство — воображаемая сфера терпимости, чье главное предназначение — автономное самосозидание и солидарность. Последние — два вида инструментов, не требующие синтеза, как малярная кисть и лопата. Им со­ответствуют два типа писателей, тяготеющих к приватности (Ш. Бодлер, М. Пруст) либо солидарности (В. Набо­ков, Д. Оруэлл). Они говорят на разных языках — равно­ценных и несоизмеримых.

Для эстетики постмодернизма первостепенный инте­рес представляет именно ироническая линия в творчестве Рорти, на которой мы и сосредоточимся.

36 См.: Rorty R. Contingence, Irony and Solidarity. Cambr.. Mass., 1989; См. также: Философский прагматизм Ричарда Рор­ти и российский контекст. М., 1996.

[54]

Критикуя универсализм Канта, его понятие эстетиче­ского, Рорти подчеркивает случайность убеждений и жела­ний либерального ирониста, отсутствие порядка, заданного языкового алгоритма. Случайность языка свидетельствует о реализации творческой свободы, а не продвижении к ис­тине. Общий поворот от теории к нарративу, литературно­му описанию и переописанию жизни привел к универсаль­ному иронизму постметафизической культуры.

Подобно тому как революции единовременно изменя­ют словарь и социальные институты, переописывая мир, новое лингвистическое поведение преобразует личность. История — это история метафор, и поэтому именно фигу­ра поэта, создателя новых слов, находится в авангарде че­ловеческого вида. Однако художник не открывает новое, но лишь пользуется подвернувшимися ему новыми инст­рументами. Метафора живет только на фоне старых слов: «сплошная метафора» невозможна. Задача творца — срав­нение метафор с другими метафорами, а не фактами. Кри­терием культуры являются не факты, но многообразные артефакты. Случайно все — язык, совесть, самость; ори­гинален не сам человек, но его тезаурус. Жизнь — это фан­тазия, сплетающая сеть языковых отношений.

Иронист подвергает непрестанному радикальному со­мнению «конечный словарь» личности — набор унаследо­ванных слов для оправдания своих действий, убеждений, жизни. Его характеризует неукорененность, релятивизм. Нет ничего более противоположного иронической пози­ции, чем здравый смысл: для ирониста ничто не обладает внутренней природой, реальным содержанием. С точки зрения иронизма философия — это своего рода литератур­ный жанр, литературная критика, литературное мастер­ство терминологического переключения гештальтов, сви­детельствующее лишь об устарелости языка, а не лож­ности высказываний. Ее задача — интертекстуальная критика культуры, а не реальности. Разнообразные «ко­нечные словари» образуют красивую мозаику, способству­ющую расширению канона. Таким образом, Рорти пред­лагает теоретическое обоснование возникновения погра­ничных философско-литературных жанров; не случайно

[55]

современным воплощением теоретического иронизма яв­ляется для него Ж. Деррида с его «вкусом к деконструк­ции».

Так как иронизм по своей природе дело приватное, то ироническая культура и занята его подробным описанием. Если платоновско-кантовский канон исходил из устойчиво­сти, целостности мироздания, наличия мудрости и любви к ней, метафоры «вертикального» взгляда сверху вниз, то иро­нический канон предлагает панорамный, отстраненный взгляд на прошлое вдоль горизонтальной оси. Предмет иро­нической теории — теория метафизики; цель — понимание метафизической потребности и освобождение от нее.

Иронизм — не метод, платформа или рациональное объяснение мира, но стремление именно к автономии, а не солидарности. Иронисты сами создают вкус и суждения вкуса о себе по принципу «так я хотел»; их беспокоит прежде всего самооценка; философия для них — скорее служанка, чем госпожа.

Пруст и Ницше были не метафизиками, но иронистами именно потому, что сами производили случайности, пере­описывая время и случай, и были озабочены исключитель­но тем, как выглядели в собственных глазах. Но если Ниц­ше был еще «не оперившимся номиналистом», так как ему не доставляло удовольствия заниматься мелочами, то Пруст — истинный номиналист, сосредоточенный на ма­леньких случайностях; мадлен — лишь одна из них. В этом плане прустовская эпопея глубинно иронична; в ее фина­ле автор овладел случайностью: обрамление красоте при­дает смерть.

Пруст тяготеет к прекрасному, а не возвышенному, по­крывающему все поле возможного. В этом смысле к нему, по мнению Ричарда Рорти, близок поздний Деррида, остав­ляющий теоретизирование ради фантазирования, ассоци­ативной игры. Такое приватное фантазирование — конеч­ный продукт иронической теории. Фантастическое пере­структурирование воспоминаний образует новый жанр, расширяющий границы возможного. Благодаря постоян­ному расширению современная культура становится все более ироничной.

[56]

*   *   *

Специфика постструктуралистской эстетики во многом связана с переносом внимания со структуры как таковой на ее оборотную сторону, «изнанку». Изучение таких неструктурных внешних элементов структуры, как слу­чайность, аффекты, желание, телесность, власть, свобода и так далее способствует размыканию структуралистско­го текста и его погружению в широкой социокультурный контекст в качестве открытой системы. Что касается пост­структурализма в его деконструкционистском варианте, то к нему все чаще применяются термины «суперструкту­рализм», «трансбиллетристика». Это течение воспринима­ется как лебединая песнь модернизма и колыбель постмо­дерна. Трактуя человеческую деятельность в целом как своего рода чтение безграничного текста мира, бесконеч­ный семиозис, постструктуралистская эстетика снимает оппозицию логическое — риторическое, заостряя столь актуальную для современной теории познания проблему неопределенности значений.

Эстетика симулякра

На протяжении столетий термин «симулякр» звучал достаточно нейтрально. Генетически связанный в классиче­ской эстетике с теорией мимесиса, он означал подобие дей­ствительности как результат подражания ей, был одним из слабых синонимов художественного образа. Новое время внесло в его интерпретацию ряд оттенков, связанных с иг­рой, подменой действительности — обманки, ложные окна, изгороди «ах-ах» и ряд других эстетических иннова­ций классицизма, Просвещения, романтизма обозначили семантический дрейф в сторону симуляции, имитации, за­мены и подмены реальности. Новая, современная жизнь

[57]

концепта началась в 80-е годы XX века в контексте эстетики постмодернизма, предложившей неклассические трактовки не только этого, но и многих других канонических терми­нов и традиционных эстетических категорий. Оторва­вшись, в сущности, от своего прежнего миметического значения, симулякр как одно из ключевых понятий пост­модернистской эстетики символизирует нечто противопо­ложное — конец подражания, референциальности. Это муляж, эрзац действительности, чистая телесность, прав­доподобное подобие, пустая форма — видимость, вытес­нившая из эстетики художественный образ и занявшая его место.

Роль этого понятия в эстетике постмодернизма столь существенна, что нам представляется правомерным опре­делить ее в целом как эстетику симулякра. По нашему мне­нию, симуляционность наиболее адекватно выражает ам­бивалентность постмодернистских артефактов, соответ­ствует их игровой природе как иронической «копии тени». Мы понимаем при этом, что у наших гипотетических оппо­нентов может возникнуть соблазн назвать исследуемый феномен «симулякром эстетики». Тем важнее попытка выявить объективную роль симулякров в эстетической теории и художественной практике.

Становление концепции симулякра проходило парал­лельно развитию теории деконструкции Жака Деррида в остром соперничестве с ней. Оно связано прежде всего с именем Жана Бодрийара, снискавшего себе несколько дву­смысленные титулы мага постмодернистской сцены, гуру постмодерна, Уолота Диснея современной метафизики, «меланхолического Ницше», подменившего сверхчеловека «смертью субъекта». Действительно, бодрийаровский стиль не отличается философической серьезностью, при­сущей деконструкционизму. Идеи Деррида и взгляды Бод­рийара — теории разных уровней. Однако, как это ни па­радоксально, именно «поп-философская», мнимо-поверх­ностная рекламная упаковка бодрийаровской концепции обеспечила ей близость к постмодернистскому искусству и была более органично и непосредственно воспринята им, чем теоретический опыт парижской школы. «Модный»,

[58]

«легкий» Бодрийар с его концепцией симулякра, обращен­ной непосредственно к новейшему искусству, навел мос­ты между эстетической и художественной ипостасями постмодернизма. Его взгляды не лишены внутренней цель­ности, концептуально выстроены.

Термином «симулякр» Бодрийар начинает оперировать в 1980 году. Именно в этот период открывается постмодер­нистский этап его творчества. Однако ранние труды во многом подготовили переход на постмодернистские пози­ции. Они были посвящены своего рода социологическому психоанализу мира вещей и общества потребления, не чуждому семиологии, структурализму и неомарксизму (большое влияние на Бодрийара оказали взгляды Ф. де Соссюра, Р. Барта, Г. Лукача, Г. Маркузе, А. Лефевра). Если сегодня в центре его интересов жизнь знаков-симулякров в различных областях культуры — искусстве, моде, масс-медиа, технике, сексе, в также связи между языком и другими системами репрезентации — живопи­сью, кино и т. д., то доминантой предшествующего перио­да являлась роль культуры в повседневной жизни, вещь-знак. В духе леворадикального протеста Бодрийар крити­кует эстетику общества потребления, чутко подмечая усталость от переизбытка — как в потреблении, так и в производстве вещей-объектов, доминирующих над субъек­том.37 Предлагая семиологическую интерпретацию струк­туры повседневной жизни, он подразделяет вещи на функ­циональные (потребительские блага), нефункциональные (антиквариат, художественные коллекции) и метафункциональные (игрушки, гаджеты, роботы), подчеркивая, что новое поколение выбирает последние.

Считая потребление, или обмен вещами, одним из спо­собов коммуникации, на котором зиждется культура, Бод­рийар сосредоточивается на знаковом характере языка «вещевых джунглей». Ссылаясь на роман «Вещи» Ж. Перека,38 он сопоставляет авангардистский интерьер с тра-

[59]

диционным. Отсутствие очага как центра дома, портретов и фотографий родственников, зеркал, символизирующих отражение для отражения (они вытесняются в ванную), свидетельствуют о конце интимности, интровертности
традиционной семьи, экстравертной прозрачности быта 60-70-х годов. Яркие, агрессивно-вульгарные цвета как
знаки языка пульсаций, мебель и бытовая утварь, освобо­дившиеся от традиционных функций, пластмасса, способ­
ная имитировать любые материалы, закамуфлированные источники неонового света и т. д. — знаки экстериоризации формы, отделяющейся от вещи и отпадающей от нее подобно панцирю. Эта пустая скорлупа, полая оболочка,
ложная форма, «сублимация содержания в форму»39 и есть симулякр.

Симулякр — своего рода алиби, свидетельствующее о нехватке, дефиците натуры и культуры. Он как бы повто­ряет в свернутом виде переход от техне к мимесису: есте­ственный мир заменялся его искусственным подобием, второй природой. Симулякры же воспринимаются как объекты третьей природы. Так, потребление опережает производство, деньги замещаются кредитом — симулякром собственности. Вещи становятся все более хрупкими, эфемерными, иллюзорными, их поколения меняются быст­рее, чем поколения людей. Они подражают не столько фло­ре или фауне, как прежде, сколько воздуху и воде (крыло автомобиля или самолета как фантазм скорости, миф по­лета), форма приобретает все больший аллегоризм. Утра­чивается принцип реальности вещи, его заменяют фетиш, сон, проект (хэппенинг, саморазрушающееся и концепту­альное искусство). Нарциссизм вещной среды предстает симулякром утраченной мощи: реклама как симуляция со­блазна, любовной игры эротизирует быт: «Все — соблазн, и нет ничего, кроме соблазна».40 И если человек вкладыва­ет в вещь то, чего ему не хватает, то множащиеся вещи — знаки фрустрации — свидетельствуют о росте человечес-

37 См.: Baudrillard J. La société de consommation. Ses mythes. Ses structures. P., 1978; Он же: Le système des objets. P., 1982.

38 См.: Pérec G. Les Choses. P., 1965.

39 Baudrillard J. Le système des objets. Р. 65.

40 Бодрийар Ж. Фрагмент из книги «О соблазне» / / Иностр. лит. 1994, № 1. С. 65.

[60]

кой нехватки. А так как пределов насыщения знаками нет, культура постепенно подменяется идеей культуры, ее симулякром, знаковой прорвой.

С осознанием этого процесса отчасти связан постмо­дернистский поворот от повседневности к истории: про­шлое, в том числе и старые вещи, — своего рода талисман аутентичности, смягчающий невроз исчезновения. В пост­модернистской ситуации, где реальность превращается в модель, оппозиция между действительностью и знаками снимается и все превращается в симулякр, статус аутен­тичности возможен лишь для искусства. В связи с этим постмодернистская эстетика — своего рода «мистический дзенреализм», 41 придающий артефакту гиперреалистиче­скую прочность сдвоенного, «махрового» симулякра симулякра.

Таким образом, симулякр — это псевдовещь, замеща­ющая «агонизирующую реальность» постреальностью по­средством симуляции, выдающей отсутствие за присут­ствие, стирающей различия между реальным и вообража­емым.42 Он занимает в неклассической постмодернистской эстетике то место, которое принадлежало в традиционных эстетических системах художественному образу. Если об­разность связана с реальным, порождающим воображае­мое, то симулякр генерирует реальное второго порядка. Эра знаков, характеризующая западноевропейскую эсте­тику Нового времени, проходит несколько стадий разви­тия, отмеченных нарастающей эмансипацией кодов от ре­ферентов. Отражение глубинной реальности сменяется ее деформацией, затем — маскировкой ее отсутствия и нако­нец — утратой какой-либо связи с реальностью, заменой смысла — анаграммой, видимости — симулякром.

Симулякр подобен макияжу, превращающему реаль­ные черты лица в искусственный эстетический код, мо­дель. Перекомбинируя традиционные эстетичесие коды по принципу рекламы, конструирующей объекты как мифоло­гизированные новинки, симулякры провоцируют дизайни-

41 См.: Baudrillard J. Le système des objets. Р. 179.

42 См.: Baudrillard J. Simulacres et simulation. P., 1981.

[61]

зацию искусства, выводя на первый план его вторичные функции, связанные с созданием определенной вещной среды, культурной ауры. Переходным звеном между реаль­ным объектом и симулякром является кич как бедное зна­чениями клише, стереотип, псевдовещь. Таким образом, если основой классического искусства служит единство вещь — образ, то в массовой культуре из псевдовещи вы­растает кич, в постмодернизме — симулякр. Символиче­ская функция вещи в традиционном искусстве сменилась ее автономизацией и распадом в авангарде (кубизм, абстрак­ционизм), пародийным воскрешением в дадаизме и сюр­реализме, внешней реабилитацией в искусстве новой ре­альности и, наконец, превращением в постмодернистский симулякр — «вещеобраз в зените». Если реализм — это «правда о правде», а сюрреализм — «ложь о правде», то постмодернизм — «правда о лжи», означающая конец ху­дожественной образности.

Сопоставляя традиционную и постмодернистскую эсте­тику, Бодрийар приходит к выводу об их принципиальных различиях. Фундамент классической эстетики как филосо­фии прекрасного составляют образность, отражение реаль­ности, глубинная подлинность, внутренняя трансцендент­ность, иерархия ценностей, максимум их качественных различий, субъект как источник творческого воображе­ния. Постмодернизм, или эстетика симулякра, отличается внешней «сделанностью», поверхностным конструирова­нием непрозрачного, самоочевидного артефакта, лишенно­го отражательной функции; количественными критериями оценки; антииерархичностью. В ее центре — объект, а не субъект, избыток вторичного, а не уникальность ориги­нального.

Переход эстетики от классического «принципа добра», на котором основано отражение субъектом объекта, к по­стмодернистскому ироническому «принципу зла», опира­ющемуся на гиперреальный объект-симулякр, гипертро­фирует гедонистическое, игровое начало искусства.43 Веер эстетических эмоций, чувств, восприятия, вкуса закрыва-

43 См.: Baudrillard J. La transparence du mal. P., 1990.

[62]

ется, оставляя на виду лишь нарциссическое созерцание, лишенное онтологической дистанции, потребление по­требления.

В симуляционном потреблении знаков культуры таит­ся соблазн, разрушающий классическое равновесие меж­ду мифом и логосом. Средневековая борьба между Богом и дьяволом сменилась конфликтом между белой магией из­быточного потребления и его осуждением. Перенасыще­ние, удвоение объекта, экстаз полноты уводят эстетику постмодернизма по ту сторону принципа реальности. Од­нако «ожирение» объекта свидетельствует не о насыще­нии, но об отсутствии пределов потребления.44

Неопределенность, обратимость становятся главными признаками постмодернистского культурного проекта. Бодрийар отмечает связь постмодернистской эстетики с постнеклассическим научным знанием, высокими техноло­гиями, информатикой, средствами электронной информа­ции. Их совокупное влияние на современное искусство он называет «киберблицем», усиливающим шум, релятивист­скую индетерминированность аксиологического поля.

Конец классической способности суждения, снятие оп­позиций между прекрасным и безобразным выливаются в постмодернистский художественно-эстетический карна­вал, чья единственная реальность — симулякры нейтраль­ных, недифференцированных знаков и кодов. В результате симулякризации артефакта форма становится его един­ственным содержанием.

Различая вслед за М. Маклюэном горячие и холодные масс-медиа, Бодрийар анализирует процесс перехода горя­чего (войны, катастрофы, спорт) в холодное, их нивелиро­вание. В результате грани между электронной картинкой и реальностью размываются; «меняя каналы», субъект поддается нарциссическому самособлазну. Мир симулякра — это триумф прохладного соблазнения.45 Экстаз ком-

[63]

муникации с ее прозрачностью и гласностью придает теле­восприятию налет порнографичности, порождает пресы­щенность информацией. Если оригинальное классическое и массовое серийное искусство можно считать симулякра-ми первого и второго порядков, то фотография и кинема­тограф знаменуют, согласно Бодрийару, третью стадию чистой симуляции, сожравшей репрезентацию. Модель стала первичной и единственной гиперреальностью, пре­вратив весь мир в Диснейленд. Подобно ленте Мёбиуса или модели ДНК, симуляция трансформировала действи­тельность в нелинейную, циркулярную, спиралевидную систему без начала и конца. В этом контексте привилеги­рованная роль искусства заключается в создании соб­ственной системы знаков, культурной эмблематики. Играя с миром и включаясь в его игру, оно имманентно некритич­но. Симулируя, заменяя, пародируя реальность, постмо­дернистское искусство никогда не навязывает ей свой по­рядок, но, напротив, конформистски подчиняется строю мироздания. Искусство как квинтэссенция свободно пла­вающих знаков постмодернистской культуры фиксирует точку невозврата симуляции.

Творчество Бодрийара в 70—80-е годы характеризует­ся одним из его исследователей как «аристократический эстетизм»,46 отмеченный печатью меланхолии. Действи­тельно, Бодрийар подвергает резкой критике один из сим­волов французской культуры 70-х годов — Центр совре­менного искусства им. Ж. Помпиду в Париже, знаменитый Бобур, видя в его выведенных наружу коммуникациях сим­вол популизма, массификации, проституирования культу­ры, культурного устрашения.47 В его трудах все явствен­нее звучит обеспокоенность, вызванная утратой искус­ством своей специфики, необратимой деконструкцией художественной ткани, стереотипизацией симулякров. Характеризуя постмодернистский проект как тактику вы­живания среди обломков культуры, Бодрийар критикует

44 См.: Baudrillard J. The Extasy of Communication // The Anti-Aesthetics. Essays on Postmodern Culture. Port Townsend and Wash., 1986.

45 См.: Baudrillard J. De la séduction. P., 1979.

46 См.: Kellner D. Jean Baudrillard. From Marxism to Postmo­dernism and Beyond. Stanford., 1989.

47 См.: Baudrillard J. L'Effet Baubourg. P., 1977.

[64]

его инерционность, нигилистичность, отсутствие теорети­ческого якоря. Такая критика изнутри тем более знамена­тельна, что создатель концепции симулякра сомневается в перспективах ее развития. Наблюдая неконтролируемое разрастание симуляции в постмодернистском искусстве, Бодрийар высказывает озабоченность подобной ситуа­цией, чреватой катастрофой как субъекта, так и объекта. С иронией, переходящей в сарказм, говоря о неприличном, гиперреальном, неконтролируемом экстазе объекта — прекраснее прекрасного, реальнее реального, сексуальнее сексуального, — он опасается «мести хрусталя» — ответ­ного удара перекормленного объекта по изможденному субъекту. Косный, инертный объект классической эстети­ки становится полновластным сувереном, соблазняет и подчиняет себе субъект-жертву.

В сложившихся обстоятельствах необходим выбор стратегии. Автор анализирует три стратегические моде­ли — банальную, ироническую и фатальную.48 Банальная линия связана со стремлением более умного субъекта кон­тролировать объект, реально властвовать над ним — она ушла в прошлое. Ироническая позиция основана на мыс­ленной власти субъекта над объектом — она ирреальна, искусственна. Наиболее продуктивной Бодрийару пред­ставляется фатальная стратегия, когда субъект признает гениальность объекта, превосходство его блестящего ци­низма и переходит на сторону этого объекта, перенимая его хитрости и правила игры. Объект долго дразнил субъекта и наконец соблазнил его.

Включая в объект массы, информацию, медиа, Бодрий­ар видит в нем не мертвую материю, но активную субстан­цию, подобную протону и вирусу СПИДа, находящуюся вне понимания и контроля субъекта. Его сила подобна силе рока, судьбы, предопределяющих линию человечес­кой жизни. Его непознаваемость, неконтролируемость со­пряжены с неопределенностью и относительностью пост-неклассического научного знания. Это опасная сила зла,

48 См.: Baudrillard J. Les stratégies fatales. P., 1985.

[65]

губящая прекрасные закаты и голубые орхидеи — ведь объект энтропичен, стремится к худшему, катастрофам.

Фатальная стратегия предлагает в качестве противо­ядия подчинение субъекта превосходящим силам объекта и следование по спирали зла с целью ликвидации класси­ческих оппозиций (добро — зло, мужское — женское, че­ловеческое — нечеловеческое). Она не чужда изотеризму и мистицизму.

Порывая с классической декартовской философией субъекта, Бодрийар создает свой вариант неклассической эстетической теории, вдохновляясь патафизикой А. Жарри, абсурдизмом Э. Ионеско, идеями Ж. Батая о творче­ском выходе «Я» за свои пределы. Рекомендуя субъекту конформистски следовать за объектом, он предвидит пре­вращение эстетики симулякра в эстетику исчезновения, где вместо реальной жизни торжествуют мертвые формы. Реализацией подобной антиутопии Бодрийар считает США — «мировой объект», «вечную пустыню», лишенную подлинной истории и культуры.49 Протестуя, подобно мно­гим французам, против американизации, «кока-колониза­ции» европейской культуры, он видит в ней угрозу эстетизированным формам жизни, чреватую нулевым градусом радости, удовольствия, той сухостью и пустотой, которые показал Антониони в «Красной пустыне». Другой антиуто­пический вариант — война в Персидском заливе, утратив­шая реальный характер и превратившаяся в информаци­онный симулякр, следующий гиперреалистической логике запугивания самой возможностью реального.50

Таким образом, концепция симулякра лишена хеппиэнда. Постмодернистская эстетика соблазна, избытка зна­менует собой, по мнению Бодрийара, триумф иллюзии над метафорой, чреватый энтропией культурной энергии. Ши­зоидный, истерический, параноидальный синдромы ранне­го постмодерна сменяются эстетической меланхолией и ипохондрией. Сравнивая культуру конца XX века с засы-

49 См.: Baudrillard J. Amérique. P., 1986.

50 См.: Бодрийар Ж. Войны в заливе не было // Худож. журнал. 1994, № 3.

[66]

пающей осенней мухой, Бодрийар указывает на риск де­градации, истощения, «ухода со сцены», таящийся в эсте­тике симулякра. Теме «конца конца» посвящены его книги 90-х годов «Иллюзия конца», «Идеальное преступление», «Безразличный пароксист».51 Эта проблема предстает в разных ипостасях — как прекращение существования ис­тории в качестве события; как разрушение концептуаль­но-аксиологического мышления; конец оппозиции индиви­дуальное — коллективное, оба члена которой оказались проглоченными виртуальной гиперреальностью; как разра­стание «культуры смерти». Бодрийар констатирует конец метафизики, метаязыка, метафоры в пользу чистого зна­ка, чистого события: ведь все уже закончилось, поэтому ничто уже не заканчивается. Новой фатальной стратегией становится позиция безучастного наблюдателя-пароксиста, вставшего на нечеловеческую точку зрения и ирони­чески превращающего сам анализ в объект, материальное событие языка.

«Куда же податься? В Берлин? В Ванкувер? В Самарканд?»52 — вопрошает Бодрийар. Этот вопрос не лишен смысла. Полемизируя с М. Фуко, Р. Бартом, Ж. Лаканом, Ж. Деррида, Ж. Делёзом, Ж.-Ф. Лиотаром, Бодрийар тем не менее остается в рамках постструктуралистской эсте­тики, хотя и вносит в нее такие новые понятия, как симулякр, соблазн, экстаз, ожирение и др. И если избыточ­ность, «переполненность» постмодернистской эстетики являются, по нашему мнению, теми признаками адаптации эстетического к изменившимся условиям бытования куль­туры, которые дают дополнительные возможности ее вы­живания, то, действительно, необходимо смотреть и на Запад, и на Восток. Ведь симулякры укоренились не толь­ко в «Ванкувере», но и в «Самарканде».

Современная эволюция многообразных симулякров в различных видах и жанрах искусства и, шире, культуры в целом примечательна в том отношении, что проникнове-

51 См.: Baudrillard J. Le Paroxyste indifférent. Entretiens avec Philippe Petit. P., 1997.

52 См.: Baudrillard J. Cool Memories. P., 1987. Р. 290.

[67]

чие симулякров не только в искусство, но и в жизнь обре­тает легитимность, осознается в качестве факта.

Существенную роль здесь играет мода. Идея искусст­венной красоты, стирающей оппозицию естественное — искусственное, не просто возрождает моду 50-60-х годов, но настаивает на нарочитой ненатуральности, не-имитации природы в качестве эталона. Накладные ногти и «но­вые губы», парики на «липучках», искусственный загар и «фолси», увеличивающие объемы груди и бедер, придают неестественному статус прекрасного.

Другая сторона современной моды — ориентация на андрогинность, транссексуализм. Имидж Майкла Джексо­на как певца без пола, расы и возраста свидетельствует о постмодернистских трансформациях «американской мечты». Пародийный вариант смешения мужского и женского — нью-йоркский мужской балет, где троки (исполнители женских партий), носящие имена «Нина Енименимыномова» или «Карина Грудь», называют своим «почетным гуру» Мариуса Петипа. Лишенная самоиронии и во многом эпи­гонская имитация подобного стиля — санкт-петербург­ский мужской балет В. Михайловского, выступления Пре­снякова-младшего.

Таким образом, расширение сферы бытования симу­лякров, перетекающих из художественной области в дей­ствительность — новая черта современной культурной ситуации. Впрочем, симулякры «этих смутных объектов желания» уже стали достоянием обыденного сознания бла­годаря таким телесериалам, как «Твин Пикс» Д. Линча...

Еще один признак новой чувственности — внедрение в искусство «готовой реальности», вырванной из жизни, через жест, ритуал, хэппенинг. Немецкий выразительный танец П. Бауш создает психиатрически точные симулякры человеческих аффектов, неврозов, психозов, фобий, строя эстетику своего тотального театра на бытовых позах, нетрадиционных данных танцовщиков, воплощающих в себе внешность и пластику «человека с улицы». Дерзко противопоставляя классическим представлениям о бале­те как романтическом воплощении красоты тела, грации движений некрасивое и даже уродливое, грубое, бесстыд-

[68]

ное, П. Бауш создает своего рода постмодернистский ан­тибалет, где есть место и пению, и декламации, и дансантности, и драмбалетной фабуле, и даже иронично модерни­зированному театральному амплуа героя-любовника, резо­нера, субретки, страдающей героини и т. д. «Безумие считать, что в танце должна существовать какая-то норма, на которой построен классический балет, а все остальное — это не танец. Танец может жить в любых формах. Главное — это точность пластического выражения мысли, эмоции. И дело, здесь, конечно, не в технике классического танца, а в жесте, выражающем сущность происходящего с чело­веком. Ведь и классический балет существовал раньше в жестах, но об их смысле, о том, откуда они взялись, мно­гие танцоры сейчас просто понятия не имеют»,53 — пола­гает она. Симулякр в ее искусстве — путь «безыллюзорно­го поиска действительной природы вещей».

Другую трактовку симулякра предлагает французский хореограф А. Прельжокаж. Его версия дягилевских шедев­ров — «Парад», «Видение розы» и «Свадебка» — своего рода симулякр в симулякре. Программа в целом — симулякр знаменитых русских сезонов, деконструкция эстети­ки «Мира искусства». В каждом из одноактных балетов предложен свой вариант разборки и сборки дягилевской хореографии. Так, обрамленный намекающей на музейность рамой «Парад» — гибрид балета и цирка, симулякр хэппенинга, построенный на бесконечном дефилировании взад-вперед, напоминающем уличное движение. Эпатажное «Видение розы» — симулякр видения, двойной, двой­ственный, «махровый» сон во сне, призрак бисексуально­го двойничества. «Свадебка» — лесбийский симулякр свадьбы с куклой-невестой, слияние Эроса и Танатоса. Прельжокаж обращается не только к смысловым, но и аудиовизуальным симулякрам — от иронических стилизо­ванных псевдорусских костюмов до внесения в классичес­кое музыкальное сопровождение песен à la russe и «цыган­щины». Предложенная им гирлянда симулякров — одно из

53 Цит. по.: Фолкванг в Москве. Танец из Северной Рейн-Вестфалии. ФРГ. М., 1993. С. 1.

[69]

свидетельств «ожирения» последних, достаточно новой для художественной практики тенденции самоироничной деконструкции механизма симуляции.

Западные симулякры в целом эволюционируют в историко-научном контексте, бурно компьютеризируются, про­рывают художественную оболочку, становясь приметами повседневности.

Структура желания

Постфрейдистские концепции искусства Ж. Лакана, Ж. Делёза, Ф. Гваттари, Ж.-Ф. Лиотара, М. Серра, Ю. Кристевой, М. Плейне, Ж.-Л. Бодри были не просто восприняты постмодернистской эстетикой, но именно в ее силовом поле доказали свою жизнеспособность. Творче­ски, критически переосмыслив эстетический опыт основ­ных неофрейдистских школ XX века — аналитической пси­хологии К. Юнга, индивидуальной психологии А. Адлера, сексуально-экономической психологии В. Райха, культур­но-философской психопатологии К. Хорни, гуманистичес­кого психоанализа Э. Фромма, экзистенциального психо­анализа Г. Марселя, Ж.-П. Сартра, А. Камю, «нового лево­го» психоанализа Г. Маркузе, эгопсихологии Г. Гартмана, Д. Раппопорта, Ф. Александера и других, психоисториче­ской эгопсихологии Э. Эриксона, дидактического психоана­лиза С. Нашта, психоаналитической психологии Д. Лагаша, психоаналитических подходов в персонализме Э. Мунье,54

54 См., например: Бассин Ф. В. О современном кризисе пси­хоанализа: Вступ. ст. // Шерток Л. Непознанное в психике человека. М., 1982: Вдовина И. С. Эстетика французского пер­сонализма. М., 1981; Левчук Л. Т. Психоанализ и художествен­ное творчество (Критический анализ). Киев, 1980; Попова Н. Ф. Французский постфрейдизм. Критический анализ. М., 1986.

[70]

постфрейдисты сосредоточились на изучении разных уров­ней и сфер проявления структуры и языка бессознатель­ного в искусстве.

Являясь оригинальными мыслителями, ведущие фран­цузские постфрейдисты стремятся к созданию собствен­ных философско-эстетических школ. Наиболее влиятель­ная и весомая среди них — школа структурного психоана­лиза Ж. Лакана, давшего новую жизнь фрейдовской традиции макроструктурного психоанализа и сартровской линии исследования бессознательного и воображаемого в художественном творчестве. На этой основе Лакан созда­ет концепцию транспсихологического символического субъекта языка и бессознательного желания.

Широкий диапазон отличает постфрейдистские рабо­ты Ж. Делёза и Ф. Гваттари. Структуралистский взгляд на эстетику как точную науку, побуждающую выявлять графичность художественных структур, сочетается в их твор­честве с попыткой замены психоанализа шизоанализом, поиском универсальных механизмов функционирования искусства. В художественном шизоанализе Делёза и Гват­тари субъект бессознательного желающего производства реализует себя в ризоматике и картографии постмодерни­стского искусства.

В центре внимания Ж.-Ф. Лиотара — специфика постмо­дернистской ситуации в эстетике и науке. Сравнительный анализ парадигм постнеклассического знания и нетрадици­онной философии искусства приводит его к обобщающим выводам о соотношении модернистской и постмодернист­ской культур. Именно Лиотару принадлежит приоритет в распространении полемики о постмодерне на философ­скую сферу, что во многом способствовало обретению постмодернизмом статуса философского понятия в 80-е го­ды. Цели же его «аффирмативной либидозной экономиче­ской эстетики» носят более локальный характер. Разра­батываемый Лиотаром прикладной психоанализ искусст­ва направлен на создание концепции художественного творчества как универсального трансформатора либидоз­ной энергии.

[71]

Литературоцентризмом отличается методологический подход Ю. Кристевой, стремящейся сочетать психоанализ с витгенштейнианством и неотомизмом.

Таким образом, создателей постфрейдистской эстети­ки объединяет прежде всего поиск бессознательных пси­хических структур, лежащих в основе языка искусства. Однако направление это лишено целостности, внутренне противоречиво и даже конфликтно, что во многом связано с генезисом постфрейдизма.

Появление постфрейдизма в эстетике связано с рядом теоретических предпосылок. «Местом встречи» психоана­лиза и структурализма в 60-х годах явилась проблема бессознательного. Встреча эта не была бесконфликтной. Взаимное тяготение и отталкивание психоанализа и струк­турализма определялось самой логикой развития этих те­чений. Так, ведущие французские структуралисты К. Леви-Стросе, М. Фуко, Р. Барт изначально исходили из неосозна­ваемого характера глубинных структур, предопределяющих развитие языка, искусства, науки, религии, культуры, исто­рии, человека и общества в целом как определенных систем знаков. Фрейдизм в эстетике привлекал их своими ра­ционалистическими моментами, позволяющими осознан­ную расшифровку знаков, декодирование бессознатель­ной языковой символики. Стремясь развить и усилить ра­ционалистическую трактовку бессознательного, классики французского структурализма критиковали Фрейда и его последователей за пансексуализм. Место фрейдовского «либидо» заняли в их эстетике понятия означаемого и озна­чающего. Именно эти ключевые структуралистские понятия позволили, по их мнению, осуществить то, что не удалось Фрейду, — выявить общечеловеческие бессознательные структуры всех видов жизнедеятельности — «ментальные структуры» (Леви-Стросе), «эпистемы» (Фуко), «письмо» (Барт). Следует отметить, что именно такой подход пре­допределил в 70-80-е годы переход Р. Барта и М. Фуко с классических структуралистских на постструктуралист­ские позиции, открывшие постмодернистский период их творчества.

[72]

Со своей стороны, таких психоаналитиков, как Ж. Ла­кан, Ж.-Ф. Лиотар, Ж. Делёз, Ф. Гваттари, Ю. Кристева, М. Плейне, Ж.-Л. Бодри привлекло стремление структу­ралистов использовать точные методы исследования, в том числе и неосознаваемой психической деятельности. Вмес­те с тем выявились и дискуссионные проблемы, касающи­еся, в первую очередь, «теоретического антигуманизма» структурализма, примата текста над контекстом.

При анализе генезиса постфрейдистской эстетики сле­дует также учитывать, что рассматриваемый период харак­теризовался тенденциями плюрализации эстетического знания. Усилились процессы его дифференциации и инте­грации, что привело, с одной стороны, к абсолютизации отдельных частных методов и методик, а с другой — к их свободному эклектическому сочетанию. Именно в таком контексте осуществилось сращение психоанализа и струк­турализма.

Существенное значение имеет и тот социально-истори­ческий общекультурный фон, на котором происходили по­пытки объединения структуралистских и психоаналити­ческих подходов — студенческие волнения, бум молодеж­ной контркультуры, обострение интереса к проблемам раскрепощения личности, ее освобождения от обществен­ных табу, в том числе сексуальных и лингвистических.

Постфрейдистские концепции не являются, разумеет­ся, простым эклектическим сочетанием взглядов ведущих французских эстетиков предшествующего периода. Им свойственны новые черты, связанные не только с внутри-эстетическими процессами, но и с теми изменениями со­циально-психологического климата, которые характерны для западного общества последней трети XX века. Кроме того, в новых условиях даже старые идеи приобрели не­традиционное звучание.

В рамках постфрейдистской эстетики существует ряд оригинальных подходов, конкурирующих между собой. В методологическом отношении их объединяют некоторые общие принципы, свидетельствующие о критическом ус­воении фрейдистской и структуралистской традиций на основе их «параллельного» нового прочтения. Так, фунда-

[73]

ментальные структуралистские понятия (структура, уро­вень, модель) и принципы исследования языка искусства (системно-структурный метод, знаковый подход, объек­тивность, формализация, математизация знания) сочета­ются с психоаналитической трактовкой бессознательного как основы творческого процесса, художественного про­изведения как механизма, преобразующего либидозную энергию, основных эстетических категорий и видов искус­ства как метаморфоз сексуальных пульсаций, дешифруе­мых с помощью психокритики. В этой связи на первый план выдвигаются методологические принципы плюрализ­ма и релятивизации эстетического знания, находящие свое воплощение в некоторых эстетических инновациях — ху­дожественном шизоанализе; концепциях ризоматики, кар­тографии, пиротехники и полилога искусства; физиологи­ческой трактовке катарсиса и др.

Бессознательное и язык — системообразующие осно­вы постфрейдистской эстетики, находящиеся в центре внимания всех направлений исследований, существующих в ее рамках. Различия в трактовке этих узловых методоло­гических понятий определяют линии водораздела между основными течениями постпсихоанализа, являются пред­метом постоянных теоретических дискуссий.

* * *

Возникновение структурного, или лингвистического, психоанализа связано с именем Жака Лакана. Начав свою карьеру как практикующий врач, Лакан в 30-е годы серьез­но изучает философию, психологию, эстетику, искусство, литературу. Результатом его стремления синтезировать результаты медицинского и гуманитарного знания явилась докторская диссертация «О параноидальном психозе и его отношении к личности» (1932). Выводы этой работы ши­роко использовались западными эстетиками, искусствове­дами, деятелями художественной культуры. Высказанные Лаканом идеи легли в основу «параноидальной критики»

[74]

С. Дали. С середины 30-х годов Лакан посвящает себя пе­дагогической деятельности. Научная работа в Парижском психологическом и Французском психоаналитическом об­ществах, руководство Парижской фрейдистской школой (1964-1980) выдвигают Лакана в ряд наиболее известных европейских психоаналитиков.55

Научный авторитет Лакана связан с тем новым — структуралистским — направлением психоаналитических исследований, начало которому было положено им в сере­дине 50-х годов. Новизна его взглядов состоит в том, что он вышел за рамки как классического структурализма, так и ортодоксального фрейдизма, наметил новые перспекти­вы исследований. Лакан возглавил влиятельную научную школу, не распавшуюся и после его смерти. Многочислен­ные ученики и последователи продолжают развивать его идеи в области психоаналитической терапии, этнологии, риторики. Философско-эстетические взгляды Лакана, оп­ределившие в свое время теоретическую направленность журнала «Тель Кель», составили фундамент структурно-психоаналитической эстетики.

«Тексты» Ж. Лакана 56 позволили проследить эволю­цию психоаналитических взглядов на протяжении трех предшествовавших десятилетий. В 1973—1991 годах вы­шли в свет «Семинары Жака Лакана», раскрывающие соб­ственно структурно-психоаналитическую концепцию ав­тора, в том числе в эстетике и искусстве. Работа, написан­ная в живой, полемической форме, представляет собой стенографическую запись бесед Лакана со своими учени­ками.

Центральная категория структурно-психоаналитиче­ской эстетики Лакана — символическое. Символикой на­полнено и поведение ученого в аудитории — от фрейдист­ских символов серпа Кроноса и посоха Эдипа, нашитых на его докторской шапочке, до фигурок слонов, которые он дарит своим ученикам в конце занятий. Великолепный

55 См.: Автономова Н. С. Психоаналитическая концепция Жака Лакана // Вопр. философии. 1979, №11.

56 См.: Lacan J. Ecrits. P., 1966.

[75]

слон изображен и на обложке первого тома «Семинара». Тема слона образует сквозное действие книги. При чем здесь слоны? Как известно, Лакан исходит из того, что бес­сознательное структурировано как язык. Он сравнивает речь с мельничным колесом, посредством которого жела­ние беспрестанно опосредуется, возвращаясь в систему языка. Слово в этом контексте не просто приравнивается к вещи. Слово «слон», полагает Лакан, даже реальнее жи­вого слона. Произнесение этого слова вершит судьбы сло­нов. Благодаря символическим свойствам языка в узкую дверь парижской аудитории в любой момент могут войти слоны. Ведь мыслить — значит заменить слонов словом «слон», солнце — кругом, то есть понятие замещает вещь,-полагает он.

Лакан стремится к рациональному истолкованию бес­сознательного, ищет взаимосвязи его эмпирического и тео­ретического уровней, неклассические принципы обоснова­ния знания, исследования бытия и познания. Он пересмат­ривает декартовское cogito ergo sum, полагая, что субъект не исчерпывается cogito, субъекты бытия и мышления рас­положены на разных уровнях. Но тогда и обоснование бы­тия мышлением должно быть опосредовано речью и, сле­довательно, двучленная формула связи бытия и сознания неверна. Творческая функция речи толкуется как функция символического, первичного по отношению к бытию и со­знанию, речь предстает здесь как универсальный источник креативности, порождающий как понятия, так и сами вещи.

Cogito ergo sum для Лакана — символ плоского, ба­нального, мещанского сознания, воплощение пошлой «са­моуверенности дантиста». Непреходящая заслуга Фрейда состоит, по его мнению, в том, что произведенная послед­ним «коперниковская революция в философии» коренным образом изменила отношение человека к самому себе. Суть фрейдовского подхода к проблеме личности заключа­лась в том, что сознание утратило универсальность, стало непрозрачным для самого себя. Главным в человеке при­знавалось бессознательное желание. Либидо превратило дантиста в творца.

[76]

Современную философскую ситуацию Лакан опре­деляет как «теоретическую какофонию». Ее методологи­ческие дефекты связаны с неадекватным истолкованием учения Фрейда, в частности попытками психологизации либидо у К. Юнга, американских неофрейдистов. Психологизация либидо в неофрейдистских концепциях заводит, по мнению Лакана, в теоретический тупик, психоанализ и общая психология несовместимы.

Задача структурного психоанализа — восстановить понятие либидо как воплощения творческого начала в че­ловеческой жизни, источника плодотворных конфликтов, двигателя человеческого прогресса. Без психоанализа нельзя понять ни человека, ни общество, хороший поли­тик должен быть психоаналитиком, подчеркивает Лакан. Открытие Фрейда выходит за рамки антропологии, так как формуле «все — в человеке» он противопоставляет догад­ку о том, что «в человеке — не совсем все» (хотя бы пото­му, что человек из-за инстинкта смерти отчасти оказыва­ется вне жизни). И в этом смысле Фрейд — не гуманист, антигуманист, пессимист, реалист, трагик.

Лакан, таким образом, с антифеноменологических по­зиций критикует интуитивистский, субъективистский под­ход к человеку, противопоставляет общей теории субъек­та, философскому антропологизму теоретический антигу­манизм. Он видит свою задачу в отыскании тех механизмов («машин»), которые, несмотря на многообразие психиче­ских структур, создают предпосылки для формирования социума. В этом смысле «машина — портрет человека».57 Но это не «человек-машина» Ламетри. Специфика «чело­века-машины» Лакана состоит в свободе выбора. Именно свобода, подчеркивает он, отличает человека от животно­го, подчиненного внешнему миру и поэтому как бы застыв­шего, превратившегося в «застопорившуюся машину». Животный мир — область реального, человеческий — сфе­ра символического. Свобода реализуется в языке и худо-

57 Lacan J. Le séminaire de Jacques Lacan. Livre IL Le Moi dans la théorie de Freud et dans la technique de la psychanalyse. P., 1978. Р. 94.

[77]

жественном творчестве, благодаря которым мир человека превосходит границы его реального существования. Так, для Эдипа не имеет значения реальное бытие вещей, глав­ное здесь — речевой узел, являющийся тем организацион­ным центром, от которого, как от обивочного гвоздя, раз­бегаются лучи, пучки значений (например, эдипов комп­лекс). Для человека как субъекта, мучимого языком, речь не менее весома, чем реальность. Творчество в целом свя­зано с символическим характером языка и речи, представ­ляющими собой социокультурные интерсубъективные факторы, первичные по отношению к человеческой субъ­ективности. Поэтому основная задача структурно-психо­аналитической эстетики — подготовить скачкообразный переход человечества в новое качество. Традиционные пе­дагогические методы эстетического и художественного воспитания (обучение музыке, пению, танцам и т. д.), ори­ентированные на изменение каких-либо отдельных сторон поведения личности, здесь не годятся. Новые подходы к изучению человека открывает, по мнению Лакана, лингвизация психоанализа, уравнивание в правах желания и язы­ка — двигателей личной и общественной жизни.

Идеи Лакана о многоуровневой структуре психики представляют несомненный научный интерес. Он стремит­ся исследовать сферу бессознательного, применяя специ­альные научные методы лингвистического анализа, размы­шляет о соотношении теории и практики. Однако с рядом его выводов нельзя согласиться. Лакан считает бессо­знательные структуры знания первичными по отношению к опыту. Вывод о том, что слово «слон» реальнее настоя­щего слона, зиждется на сведении условий, объекта и обо­снования знания к бессознательным языковым структу­рам, что снимает проблему истинности знания. Отличие структуралистских априорных форм сознания от кантовс­ких состоит в перенесении их из области сознания и рас­судка в сферу бессознательного.

Размышляя о сущности бессознательного, Лакан оспа­ривает и гегелевское представление о понятии как вре­мени вещи, и фрейдовское понимание бессознательного, находящегося вне времени. Не только бессознательное, но

[78]

и понятие существуют вне времени, полагает он. «Я мыс­лю там, где я не есть, и я есть там, где я не мыслю» — этот тезис Лакан противопоставляет декартовскому «ubi cogito ibi sum». Бессознательное — это чистое время вещи, а его материальным предлогом может быть все, что угодно. В та­ком контексте «поступок — это речь».58

Развивая ставшие традиционными для нео- и пост­фрейдизма тенденции десексуализации бессознательного, Лакан выстраивает оригинальную концепцию его денату­рализации, дебиологизации. Он закладывает новую тради­цию трактовки бессознательного желания как структурно упорядоченной пульсации. Идея эта активно развивается его последователями, термин «пульсация» — один из клю­чевых для постфрейдистской эстетики. Утрачивая хаотич­ность, бессознательное становится окультуренным, что и позволяет преобразовывать пульсации в произведения ис­кусства и другие явления культуры. Внутренний структу­рирующий механизм объединяет все уровни психики, он функционирует подобно языку, и именно в этом смысле следует понимать лакановские слова о том, что «бессозна­тельное — это язык», «бессознательное структурировано

как язык».59 речь идет не только о лингвистическом пони­мании языка на символическом уровне, но и о «языке» пульсаций на более низком уровне воображаемого, где психология и физиология еще слиты воедино.

В методологическом плане одной из сквозных тем эс­тетики Лакана является вопрос о соотношении реального, воображаемого и символического. Эти понятия он считает важнейшими координатами существования, позволяющи­ми субъекту постоянно синтезировать прошлое и настоя­щее. Так, если вы просыпаетесь в загородном доме и види­те в складках шторы профиль маркиза XVIII века, то это означает, что произошла кристаллизация вашего прошло­го знания. Если пятна на стене вызывают в воображении постоянные образы, это свидетельствует о том, что в доме

58 Lacan J. Le séminaire de Jacques Lacan. Livre.II. Р. 270.

59 Lacan J. Le séminaire de Jacques Lacan. Livre III. Les psy­choses. P., 1981. Р. 20.

[79]

ничего не изменилось. Воображаемое, фантазмы обрета­ют символические координаты. Речь здесь идет, по суще­ству, о структуре психического. Оригинальность лаканов­ской концепции по сравнению с фрейдовской состоит в том, что место «Оно» занимает реальное, роль «Я» выпол­няет воображаемое, функцию «Сверх-Я» — символичес­кое. При этом реальное как жизненная функция соотноси­мо с фрейдовской категорией потребности, на этом уровне возникает субъект потребности. На его основе формиру­ется воображаемое, или человеческая субъективность, субъект желания. Воображаемое воплощает «функцию заблуждения», осуществляется «По ту сторону принципа реальности» (так называется работа Лакана, опубликован­ная в 1936 году).

Таким образом, бессознательное символическое про­тивостоит у Лакана сознательному воображаемому, реаль­ное же по существу остается за рамками исследования.

Лакан считает трехчлен «реальное-воображаемое-сим­волическое» первоосновой бытия, стремится исследовать соотношения его составляющих методами точных наук. Так, опираясь на законы геометрии, он пытается предста­вить феноменологию психического графически, изобра­жая на плоскости двугранный шестиплоскостной брилли­ант. Средний план, режущий бриллиант пополам на две пирамиды, он представляет как непроницаемую поверх­ность реального. Однако поверхность эта испещрена ды­рами, пустотами бытия (речи) и ничто (реальности), в ко­торые с верхнего уровня символического посредством язы­ка попадают слова и символы. В результате таких синтезов на стыках различных граней, воплощающих реальное, во­ображаемое и символическое, образуются основные чело­веческие страсти и состояния. На стыке воображаемого и реального возникает ненависть, реального и символичес­кого — невежество. Стык граней воображаемого и симво­лического порождает любовь. Философское исследование искусства любви предваряет в эстетике Лакана его фило­софию искусства.

Изучая сексуальную сферу субъекта желания, Лакан также во многом отходит от ортодоксального фрейдизма.

[80]

Не случайно его замечание: «Мы не следуем за Фрейдом, мы его сопровождаем». Пружиной, запускающей сексуаль­ный механизм, Лакан считает не реального сексуального партнера, но воображаемый образ совершенства. Любят не конкретного человека, способного лишь удовлетворить страсть, но идеальный тип, образ любви, дающий ощуще­ние полноты бытия. Партнер — это сигнал, привлекающий своим внешним видом (как окраска и оперение птиц в брач­ный период). В основе же любви — воображаемое, глубин­ные сексуальные пульсации — функция воображения. Ла­кан различает два рода любви — нарциссическую и объект­ную. Нарциссическая любовь основана на идентификации с тем единственным образом, онтологическим либидозным alter ego, которого ожидают. Любят только особей своего вида — это фундамент объектной любви. Но почему же клюют и на приманку? Иллюзия, воображение сильнее ре­ального. Жажда встречи с воображаемым образом столь велика, что возникает как бы его воплощение, реальный образ превращается в потенциальный. Любовь — создан­ный нами самими мираж, чему есть множество примеров не только в жизни, но и в литературе и искусстве. Как воз­никает любовь с первого взгляда? Лакан предлагает в ка­честве ответа структурно-психоаналитическую трактовку первой встречи гетевского Вертера с Лоттой. Вертер ви­дит, как Лотта нянчит младенца. В воображении Вертера происходит совпадение реального объекта с фундамен­тальным образом смертельной привязанности, то есть любви. Ведь любят свое собственное «Я», осуществившее­ся в «другом» на уровне воображаемого. Однако образы желаний, подобные вертеровскому, встречаются не каж­дый день, замечает Лакан. Тогда и происходит перенос желания — его природа и психическая структура те же, что и у любви. Перенос — своего рода менуэт, заменяю­щий естественное искусственным в речевом акте. Транс­ферт свидетельствует о том, что желание осталось неузнан­ным и непризнанным, произошло его подавление, вытес­нение. Так, переносом нарциссической любви является самоотрешенное созерцание лика мадонны, свидетельст­вующее о самоидентификации с ней субъекта.

[81]

Гранича с реальным и символическим, воображаемая природа любви вполне автономна. Воображаемое зависит от символического, так как связи между людьми носят сим­волический характер: они детерминированы социально, посредством законов, определяющих положение субъекта, его угол зрения, уровень воображения. Однако любовь как сфера воображения аннулирует символическое и открыва­ет путь абсолютному совершенству. С другой стороны, некоторые воображаемые образы могут совпадать с реаль­ностью (зеркалом служит и обыкновенное стекло). И все же образ подлинной любви — не стеклянно-прозрачный, он требует либидозного вложения субъекта желания, бла­годаря которому объект только и может стать желанным, объектная любовь — нарциссической.

Над любовью всегда тяготеет опасность соскальзыва­ния в область символического, чем и объясняются посто­янные либидозные флуктуации. Стык воображаемого и символического, образующий своеобразную точку роста любовного чувства, одновременно генерирует и стремле­ние к смерти. Именно здесь встречаются Эрос и Танатос, порождающие свои производные — любовь-ненависть, садомазохизм и т. д. И если смерть предстает абсолютным властителем мира, образом образов, то любовь в своем высшем проявлении оказывается формой самоубийства.

От исследования воображаемого, наиболее полно во­площающегося в любви, Лакан переходит к изучению сим­волического и его проявлений — языка, речи и искусства. «Символическое первично по отношению к реальному и воображаемому, вытекающим из него»,60 полагает он. Сим­волическое как первооснова бытия и мышления определя­ет структуру мысли, влияет на вещи и человеческую жизнь. Человек становится человечным, когда получает имя, то есть вступает в вечную символическую связь с уни­версумом. Наиболее чистая, символическая функция язы­ка и заключается в подтверждении человеческого суще­ствования. Речь же способствует узнаванию человека дру­гими людьми, хотя по своей природе она амбивалентна,

60 Lacan J. Le séminaire de Jacques Lacan. Livre II. Р. 256.

[82]

непроницаема, способна превращаться в мираж, подобный любовному. Если символическая природа речи проявляет­ся в ее метафоричности, то признак символической приро­ды искусства — образность: «Это новый порядок символи­ческого отношения человека к миру».61

Изучая природу художественного образа методами структурного психоанализа, Лакан стремится использо­вать результаты естественно-научного знания. Он подчер­кивает связь психоанализа с геологией (исследование пла­стов подсознания) и оптикой (анализ «стадии зеркала»). В результате возникает концепция транспсихологическо­го «Я». В ее основе лежат психоаналитические идеи двух­фазового — зеркального и эдиповского — становления психики.

Первая фаза совпадает с началом становления субъек­та. Как полагает Лакан, до шестимесячного возраста ребе­нок не отделяет себя и окружающий мир от материнского тела. Полугодовалый ребенок уже способен узнавать себя в зеркале, самоидентифицироваться и идентифициро­ваться со взрослым, держащим его перед зеркалом. Ребе­нок воображает себя взрослым, владеющим речью, творит свой будущий образ. Так на стадии зеркала формируется образ, синтезирующий воображаемое и символическое в той мере, в какой осуществляется приобщение к языку и культуре.

Символическая сущность образа закрепляется на эдиповской стадии, когда желания ребенка подчиняются за­конам культуры, навязанным ему отцом. Позднейшее же соперничество с отцом, протест против него побуждают разбить зеркало, а вместе с ним и отраженный в нем «взгляд другого». Одиссей, полагает Лакан, не случайно выкалывает глаз Циклопу — он разбивает это символичес­кое зеркало.

Для обоснования своей концепции Лакан приводит данные многочисленных и многообразных оптических опы­тов с плоскими и вогнутыми зеркалами, стеклами, сфера­ми. В его трудах — множество чертежей и рисунков, изо-

61 Lacan J. Le séminaire de Jacques Lacan. Livre III. Р. 91.

[83]

бражающих многовариантность стадии зеркала. Однако собственно философско-эстетическим результатом этих экспериментов является лишь подтверждение того обще­признанного факта, что оптика связана с образами.

Лакан подразделяет образы на реальные, воображае­мые и символические.

Если представить себе вазу с цветами как содержащее и содержимое, пишет Лакан, то на стадии зеркала образ тела подобен воображаемой вазе, содержащей реальный букет инстинктов и желаний, знаменующих рождения «Я». Осознание себя как тела составляет, по мнению Лакана, фундаментальное отличие психологии человека от живот­ного. Психикой человека управляют порывы сознания и тела, желания и формы. В этом ключе источник несчаст­ного, разорванного сознания — осознание человеком раз­рыва между сознанием и телом. В результате тело начина­ет восприниматься как фальшивое, амбивалентное, при­зрачное, что усиливается символами заменимости частей тела (к ним принадлежат парики, очки, вставные челюсти, протезы и т. д.), напоминающими о его бренности.

Таким образом, заключает Лакан, восприятие в сфе­ре реального оказывается расколотым. Реакцией на это в плане воображаемого является стремление к разрушению объектов отчуждения, агрессивному подчинению их соб­ственным интересам. Единым, тотальным, идеальным вос­приятие может стать лишь благодаря символическому, воплощающемуся в образах искусства — идеального зер­кала.

Наиболее адекватной моделью зеркально-символичес­кой природы искусства Лакан считает кинематограф. Ис­следуя тесные связи искусства кино и НТР, он создает «ма­шинную», неантропоморфную концепцию генезиса и структуры эстетического сознания. Ход его рассуждений следующий.

Реальный объект, отражаясь в зеркале, утрачивает свою реальность, превращается в воображаемый образ, то есть феномен сознания. Однако что произойдет, если в один прекрасный день люди, а значит, и сознание, исчез­нут? Что в этом случае будет отражаться в озерах, зерка-

[84]

лах? Ответ на этот вопрос можно найти, если представить себе, что обезлюдевший мир автоматически снимается на пленку кинокамерой. Что же увидят на киноэкране люди, если они снова вернутся на землю? Кинокамера запечат­леет образы явлений природы — молнии, взрывы, извер­жения, водопады, горы и их отражение в зеркале-озере. То есть киноискусство зафиксирует феномены эстетического сознания, не нашедшие отражения в каком-либо «Я» — ведь за автоматической кинокамерой не стоял киноопера­тор со своим «Я». Из этого примера Лакан делает вывод о том, что эстетическое сознание в целом и его структурные элементы — субъекты и машины (кинокамера, сцена, мольберт и т. д.) — относятся к области символического. Он предлагает заменить классическую формулу «Deus ex machina» на современную — «Machina ex Deo». В общем контексте структурно-психоаналитической эстетики «ма­шина из Бога» означает намек на возможность высшего знания, лежащего вне вещей. Лакан не случайно подчер­кивает, что полнота самореализации субъекта зависит от его приобщенности к мифам, обладающим общечеловечес­кой ценностью, например мифу об Эдипе. С этой точки зре­ния сущность символизации в искусстве заключается в забвении травмы, переживания, а затем — возврате вы­тесненного эдипова комплекса на языковом уровне, в сло­весной игре.

Обращаясь в этом ключе к структурной психокритике творчества Достоевского, Лакан стремится доказать, что XX век заменил кредо XIX века «Если Бога нет, значит, все дозволено» на формулу «Если Бога нет, вообще ничего не дозволено». Формула эта, по его мнению, объясняет ту фундаментальную нехватку, фрустрацию, из которой про­истекают неврозы, характеризующиеся фантазиями и ил­люзиями на уровне воображаемого, и психозы, чьи симп­томы — утрата чувства реальности, словесный бред — свидетельствуют о принадлежности к сфере символиче­ского. В качестве современной иллюстрации сниженного бытования этого тезиса Лакан предлагает структурный психоанализ книги Р. Кено, живописующей любовные при­ключения молоденькой секретарши во времена ирланд-

[85]

ской революции. «Если английский король — сволочь, все дозволено», — решает она и позволяет себе все. Девушка понимает, что за такие слова можно поплатиться головой, и ей все снится отрубленная голова. Этот сон означает, что английский король — сволочь. Во сне цензурные запреты не осмысливаются, но разыгрываются, как в театре, сон секретирует и генерирует символический мир культуры.

С другой стороны, с методологической точки зрения весьма существенно, что и процесс символизации проте­кает бессознательно, он подобен сну. С концепцией снови­дений связана еще одна оригинальная черта методологии Лакана. В отличие от классического фрейдизма он распро­странил «законы сновидений» на период бодрствования, что дало основания его последователям трактовать худо­жественный процесс как «сон наяву». Сон и явь сближены на том основании, что в них пульсируют бессознательные желания, подобные миражам и фантомам.

Реальность воспринимается во сне как образ, отражен­ный в зеркале. Психоанализ реальности позволяет разуму объяснить любой поступок, и одно это уже оправдывает, согласно Лакану, существование сознания. Однако сон сильнее реальности, так как он позволяет осуществить то­тальное оправдание на уровне бессознательного, вытес­нить трагическое с помощью символического, превратить субъект — в пешку, а объект — в мираж, узнаваемый лишь по его названию, с помощью речи.

О миражности художественных «снов наяву» свиде­тельствует, по мнению Лакана, эстетическая структура «Похищенного письма» Э. По. Поведение персонажей по­вести характеризуется слепотой по отношению к очевид­ному: ведь письмо оставлено на виду. Письмо — это глав­ное действующее лицо, символ судьбы, зеркало, в котором отражается бессознательное тех, кто соприкасается с ним. Персонажи меняются в зависимости от того отблеска, ко­торый бросает на них письмо-зеркало. Так, когда министр подписывает письмо женским почерком и запечатывает его своей печатью, оно превращается в любовное посла­ние самому себе, происходит его феминизация и нарциссизация. Королева и министр — это хозяин и раб, разде-

[86]

ленные фигурой умолчания, письмом-миражом. Именно поэтому письмо крадут и у министра, он не в силах удер­жать невербализованный фантом. Осуществляется «пара­докс игрока»: деяния министра возвращаются к нему по­добно бумерангу. И ловкость Дюпена, обнаружившего письмо, тут ни при чем. В структуре повести он играет роль психоаналитика. Ведь прячут не реальное письмо, а правду. Для полиции же реальность важнее правды. За­платив Дюпену, его выводят из игры. Тогда опыт Дюпена-детектива преобразуется в эстетический опыт Дюпена-ху­дожника, прозревшего истину жизни и искусства.

Само существование искусства как двойника мира, другого измерения человеческого опыта доказывает, по мнению Лакана, миражность, фантомность субъективного «Я», которое может заменить, сыграть актер. Психодрамы двойничества, квинтэссенцией которых Лакан считает «Амфитрион» Мольера, свидетельствуют о том, что чело­век лишь хрупкое звено между миром и символическим посланием (языком). Человек рождается лишь тогда, ког­да слышит «слово». Именно символически звучащее слово цензурирует либидо, порождая внутренние конфликты на уровне воображаемого, напоминает Эросу о Танатосе и мешает человеку безоглядно отдаться своим наклонно­стям и влечениям.

Таким образом, Лакан разделяет традиционную струк­туралистскую концепцию первичности языка, способного смягчить страсти путем вербализации желания и регули­ровать общественные отношения. Разрешение всех волну­ющих человека проблем — словесное, подчеркивает Ла­кан, и в этом смысле если для мусульманина «нет Бога, кроме Бога», то для эстетика «нет слова, кроме слова».62

Разрабатывая свою концепцию языка, Ж. Лакан опи­рается на ряд положений общей и структурной лингвисти­ки Ф. де Соссюра, Н. Хомского, Я. Мукаржовского. То но­вое, что он внес в методологию исследования этой области знания, связано прежде всего с тенденциями десемиотиза-ции языка. Так, Лакан абсолютизировал идеи Соссюра о

[87]

дихотомии означающего и означаемого, противопоставив соссюровской идее знака как целого, объединяющего по­нятие (означаемое) и акустический образ (означающее), концепцию разрыва между ними, обособления означающе­го. Методологический подход Соссюра привлек Лакана возможностью изучать язык как форму, отвлеченную от содержательной стороны. Опыт практикующего врача-психоаналитика укрепил его в мысли о том, что в речевом потоке пациента-невротика означающее оторвано от озна­чаемого (последнее и надлежит выявить в ходе диалога, распутав узлы речи и сняв, таким образом, болезненные симптомы), означаемое скользит, не соединяясь с означа­ющим. В результате такого соскальзывания из речи боль­ного могут выпадать целые блоки означаемого. Задача структурного психоанализа — исследовать структуру ре­чевого потока на уровне означающего, совпадающую со структурой бессознательного.

Методологической новизной отличается также стрем­ление соединить в рамках единой эстетической теории структурно-психоаналитические представления о реаль­ном, воображаемом, символическом; означаемом и означа­ющем; знаке и значении; синхронии и диахронии; языке и речи.

Лакан сопрягает означаемое с воображаемым значени­ем речевой диахронии. Означающее же лежит в плане сим­волической языковой синхронии. Означающее главенст­вует над означаемым, оно тем прочнее, чем меньше озна­чает: язык характеризуется системой означающего как такового. «Чистое означающее есть символ».63

Это положение имеет для структурно-психоаналити­ческой эстетики принципиальное значение. Если бессо­знательное, означающее и символическое объединены еди­ным структурирующим механизмом, то изучение фаз сим­волизации в искусстве позволит прийти не только к фундаментальным эстетическим, но и к общефилософским выводам общечеловеческого масштаба.

62 Lacan J. Le séminaire de Jacques Lacan. Livre II. Р. 190.

63 Lacan J. Le séminaire de Jacques Lacan. Livre III. Р. 244.

[88]

Фазами символизации в эстетической концепции Ла­кана являются метафора и метонимия. Лакан считает ме­тафору и метонимию методологическими универсалиями, применимыми на любом уровне исследования бессозна­тельного (метафора — симптом, метонимия — желание), сновидческого (метафора — сгущение, метонимия — сме­щение), лингвистического, эстетического.

Ориентация на метафоричность или метонимичность лежит, по мнению Лакана, в основе двух основных худо­жественных стилей современности — символического и реалистического. Символический, или поэтический, стиль чужд реалистическим сравнениям, метафоричен, ориенти­рован на символическую взаимозаменимость значений. В реалистическом стиле целое метонимически заменяет­ся своей частью, на первый план выступают детали. Лакан ссылается здесь на реализм Л. Толстого, которому порой достаточно для создания женских образов описания му­шек, родинок и т. д. Однако и эти мелкие детали, подчерки­вает Лакан, могут приобретать символический характер, поэтому следует говорить лишь о «так называемом реализ­ме». Ведь язык, полагает он, называет не вещь, а ее значе­ние, знак. Значение же отсылает лишь к другому значе­нию, а не вещи, знак — к другому знаку. Таким образом, «язык — это не совокупность почек и ростков, выбрасыва­емых каждой вещью. Слово — не головка спаржи, торча­щая из вещи. Язык — это сеть, покрывающая совокуп­ность вещей, действительность в целом. Он вписывает ре­альность в план символического».64 Только «язык — птицелов» способен внести в жизнь правду.

Лакановская концепция языка была творчески приме­нена к структурному психоанализу киноязыка француз­ским киносемиотиком Кристианом Метцем. В книге «Во­ображаемое означающее. Психоанализ и кино»65 Метц вы­являет психоаналитическую структуру означающего в

64 Lacan J. Le séminaire de Jacques Lacan. Livre I. Les écrits techniques de Freud. P., 1975. Р. 288.

65 Metz C. Le signifiant imaginaire. Psychanalyse et cinéma Р 1977.

[89]

кино, соединяя изучение первичного (психоаналитическо­го) и вторичного (лингвистического) процессов обозначе­ния в кино, сливающихся в науку о символическом, чей предмет — сам факт обозначения. В психоанализе и линг­вистике Метц усматривает два основных источника семи­ологии кино — по его мнению, единственной науки, спо­собной дать в перспективе подлинное знание о человеке. Кино представляется Метцу узлом глубинного совпадения семиотики, бессознательного, истории, окрашенного соци­альным символизмом: кино — это социальная практика некоторого специфического означающего. Но кино — это и сон, дыра в социальной ткани, бегство от общества.

Задачей теории кино является выяснение соотноше­ний означаемого и означающего, воображаемого и симво­лического, выявление психоаналитической подосновы ки­ноязыка. При этом приоритет отдается означающему, а не означаемому, символическому, а не воображаемому, фор­ме, а не содержанию. Означаемое фильмов характеризует­ся как статичный подтекст, образуемый неврозами кине­матографистов. Означающее же формирует собственно фильм, его текст и коды. Аналогично воображаемому как сфере изложения противопоставляется символическое чак область выражения. Придавая фильму привлекатель­ность, питая кино, воображаемое грозит поглотить символическое, подменить теорию кино властью воображаемого. Одной из целей структурно-психоаналитической теории кино является освобождение последнего от воображае­мого ради символического, обогащенного семиологией, чье внимание перемещается с изложения на выражение.

Полагая, что символическое в кино увенчивает вооб­ражаемое, Метц рассматривает последнее в двух отноше­ниях — обыденном (по Э. Морену) и психоаналитическом (по 3. Фрейду, Ж. Лакану, М. Клейн). Первичное, обыден­ное воображаемое связывается с кинофикцией — вымыш­ленным рассказом, а также кинотехникой — кинопленкой, фонограммой. Психоаналитическое воображаемое пред­стает как первичное ядро бессознательного, изначальное вытеснение, знак зеркала, признак двойничества, бессо-

[90]

знательного влечения к матери, комплекс кастрации. Все это воспроизводится игрой киноэкрана — психической приставки. Воображаемое — киносон, символическое — код этого сна, позволяющий исследовать механизм сочле­нения непрозрачного фантазматического воображаемого с изгибами означающего.

Разрабатывая сновидческую концепцию кинематогра­фа, Метц проводит аналогию между сексуальным и кине­матографическим актами. Зеркало экрана для него — тело, фетиш, который можно любить, соединяя воображаемое (идентификация с персонажем), реальное (отчуждение от персонажа) и символическое (утверждение кинофикции). Киноаппаратура — метафора и фетиш умственной дея­тельности: зрителю достаточно закрыть глаза, чтобы унич­тожить фильм; но он же способен и вызвать его, являясь одновременно киноаппаратом, воспринимающим экраном и регистрирующей камерой. Киноэкран — эдиповская за­мочная скважина, позволяющая воочию увидеть то, что в жизни обычно остается вытесненным, — эротику, садизм. Все это превращает кино в своего рода перманентный стриптиз.

Исследуя зрительские реакции, Метц приходит к вы­воду о тройственной структуре «фильмического состоя­ния», распадающегося на сны, мечты (фантазии) и явь. Если спящий не знает, что грезит, и переживает во сне иллюзию действительности, то кинозритель знает, что на­ходится в кино, испытывает впечатления действительнос­ти. Однако сознанию кинозрителя свойственно затумани­ваться, тяготея ко сну, его восприятие чревато галлюци­нациями; увлекаясь, сопереживая, зритель «засыпает», но собственные реакции на увиденное будят его. Неподготов­ленные зрители склонны впадать в сомнамбулическое со­стояние, ведущее к смешению фильма и действительности.

Уподобляя сон детству, ночи, мечту — взрослению, вечеру, явь — зрелости, ясному дню, Метц приходит к выводу, что фильм сильнее мечты, но слабее сна; это смесь трех зеркал, в которых сливаются впечатления действи­тельности и псевдореальности. Кино — «нереальная ре­альность». Зритель — немая рыба, воспринимающая акте-

[91]

pa-рыбу за стеклом аквариаума-экрана, — идентифициру­ется не с персонажем, что свойственно читателям, но с самим кино как дискурсом, чистым видением. Зритель упо­добляется творящему Богу, кино, как речь, становится единственным подлинным референтом со своей собствен­ной структурой. В этом плане кино исторически продол­жает классический роман XIX века, семиологически ими­тируя его и в конце концов социологически замещая лите­ратуру. Кинематографическая фикция — квазиреальное присутствие ирреального, роль фильма в культурной пси­ходраме состоит в бессознательном нацеливании созна­ния, заключает Метц.

На что же нацелено сознание кинозрителей? Структу­рообразующим ориентиром является киноудовольствие. Именно с ним сообразуются такие механизмы, как кино­индустрия, направленная на установление хороших зри­тельских отношений с фильмом; зрительский ментальный механизм, позволяющий воспринимать и потреблять кино­продукцию; традиционные история и теория кино, кино­критика, чей объект — кино как «хорошая, интересная вещь» независимо от того, хвалят или ругают конкретные фильмы. Эти механизмы находятся в области воображае­мого, а не символического.

Традиционная, или «социоисторическая», кинокрити­ка смешивает реальный объект (фильм) с воображаемым (понравившийся фильм, то есть зрительский фантазм), приписывает первому достоинства второго и таким обра­зом обволакивает и защищает его, подобно кокону. Такая авторская вкусовая кинокритика квалифицируется Мет-цем как нестрогая, нетеоретическая. Ее механизм, направ­ленный на генерализацию частного фильмического удо­вольствия, увековечивание сиюминутного, так же диамет­рально противоположен результату, как брак — любви. Подобная критика превращается в «милосердный страш­ный суд», служанку купли-продажи, один из способов по­будить зрителя «спонтанно» устремиться в кинотеатры.

В качестве альтернативы Метц разрабатывает «симво­лическую» кинокритику, проникнутую «садизмом позна­ния» и изучающую свой объект «против шерстки». Критик-

[92]

психоаналитик должен порвать с кино, сохранив воспоми­нания о своей любви к нему. Такой подход амбивалентен, пользующийся им кинокритик неизбежно ломает и теряет свою игрушку, но семиолог вновь находит ее, утверждает Метц.

Переходя от общеэстетических положений к конкрет­ному структурно-психоаналитическому исследованию ки­нематографа, Метц сосредоточивает внимание на психо­анализе трех выделяемых им структур: сценария (означа­емого), текстовой системы фильма (означающего) и киноозначающего. Трактуя сценарий в широком смысле как тематику уже отснятого фильма, его интригу, персо­нажи, пейзажи, монтаж, язык, Метц видит в нем вообра­жаемое означаемое, чреватое «вторым сценарием» — сим­волическим означающим. Роль психоанализа и состоит в высвобождении неявных значений сценария, его превра­щении в означающее: изучать сценарий с психоаналити­ческой (или шире — семиотической) точки зрения значит конструировать его как означающее. Призывая к изучению механизма кино в целом, Метц подчеркивает, что главное отличие нового эстетического подхода к кинематографу заключается не в противопоставлении отдельного фильма (один-единственный фильм) «интегралу» кино (все суще­ствующие фильмы), но в изучении текстов и кодов.

[93]

ции в искусстве, как метафора и метонимия, а также фено­менами скольжения означаемого.66

Вместе с тем некоторые теоретические положения структурного психоанализа Лакана явились для постмо­дернистской эстетики неприемлемыми. Постмодернист­ская реабилитация антропоморфной, мистически-интуи­тивной трактовки эстетического не могла совместиться с принципами «теоретического антигуманизма» в философ­ской и художественной сфере. Отторгнутым оказалось и лакановское сведение сущности человека к совокупности безличных языковых структур «Homo loquens», по суще­ству лишившее «человека говорящего» эмоций, чувств, переживаний, действий. Действительно, сведение челове­ческой жизнедеятельности лишь к языковым взаимодей­ствиям на уровне означающего, абстрагирование от содер­жательной стороны как лингвистического, так и эстети­ческого анализа не позволили Лакану найти научные критерии, отличающие искусство от языка. Нерешенность этой проблемы побудила к полемике оппонентов Лакана, принадлежащих к другим школам постфрейдизма, а также сторонников иных, в том числе и новейших постмодернист­ских эстетических течений.

* * *

Образ языковой сети, окутывающей мир и превращаю­щей его в иронический текст, стал одной из философско-эстетических доминант постмодернистского искусства. Лакановские идеи структуры бессознательного желания, его оригинальная концепция соотношения бессознатель­ного и языка, децентрированного субъекта дали импульс новой, отличной от модернистской, трактовке художе­ственного творчества. Привлекательными для теоретиков и практиков постмодернизма оказались также постфрей­дистские интерпретации трансферта, либидозного вложе­ния и пульсаций, связанных с такими фазами символиза-

Шизоанализ искусства

Весьма показательна в плане внешней и внутренней полемики со структурным психоанализом эволюция пост-

66 См.: Lacan J. Le séminaire de Jacques Lacan. Livre IV. La relation d'objet. P., 1994; Он же: Livre VII. L'éthique de la psychanalyse. P., 1986; Он же: Livre VIII. Le transfert. P., 1991; Он же: Livre XVII. L'envers de la psychanalyse. P., 1991. См. также: Lacan, Politics, Aesthetics. Albany, 1996; Лакан Ж. Инстанция бук­вы в бессознательном, или Судьба разума после Фрейда. М., 1997.

[94]

фрейдистской эстетики Жиля Делёза и его многолетнего соавтора — врача-психоаналитика Феликса Гваттари. Их творчество стало одним из заметных этапов на пути фор­мирования эстетики постмодернизма.

Первая совместная книга Делёза и Гваттари «Анти-Эдип», задуманная как начало многотомника «Капитализм и шизофрения», произвела в свое время эффект разорвав­шейся бомбы. Авторы решительно критиковали различные варианты психоанализа, противопоставляя им собствен­ный метод — шизоанализ.

Новый метод предлагался как теоретический итог май-ско-июньских событий 1968 года. Их антикапиталистичес­кая направленность нанесла, по мнению Делёза и Гватта­ри, удар не только по капитализму, но и по его духовному плоду — психоанализу, выявив их общую границу — ши­зофрению. Поэтому авторы провозгласили своей целью от­нюдь не возврат к Фрейду или Марксу, но «дезанализ», создание новой «школы шизофрении». Новизну своей кон­цепции они усматривали в отказе от основных понятий структурного психоанализа Ж. Лакана — структуры, сим­волического, означающего, утверждая, что бессознатель­ное и язык в принципе не могут ничего означать.

Побудительным стимулом создания нового метода по­служило стремление сломать устоявшийся стереотип за­падного интеллигента — пассивного пациента психоана­литика, «невротика на кушетке» и утвердить нетрадици­онную модель активной личности — «прогуливающегося шизофреника». «Шизофреник» здесь — не психиатриче­ское, а социально-политическое понятие. «Шизо» в данном случае — не реальный или потенциальный психически больной человек (хотя и этот случай исследуется авто­рами), но контестант, тотально отвергающий капитали­стический социум и живущий по естественным законам «желающего производства». Его прототипы — персонажи С. Беккета, А. Арто, Ф. Кафки, воплощающие в чистом виде модель человека — «желающей машины», «позвоноч-но-машинного животного».

Бессознательная машинная реализация желаний, яв­ляющаяся квинтэссенцией жизнедеятельности индиви-

[95]

да, принципиально противопоставляется Ж. Делёзом и Ф. Гваттари «эдипизированной» концепции бессознатель­ного 3. Фрейда и Ж. Лакана. Причем эдиповский комплекс отвергается как идеалистический, спровоцировавший подмену сущности бессознательного его символическим изображением и выражением в мифах, снах, трагедиях, ко­роче — «античном театре». Бессознательное же — не те­атр, а завод, производящий желания. Эдиповский путь ошибочен именно потому, что блокирует производитель­ные силы бессознательного, ограничивает их семейным театром теней, тогда как шизоанализ призван освободить революционные силы желания и направить их на освоение широкого социально-исторического контекста, обнимаю­щего континенты, расы, культуры. К тому же само бессо­знательное не фигуративно и не структурно, оно машин-но. В этом смысле авторы характеризуют шизоанализ «как одновременно трансцендентальный и материалистический анализ. Он критичен в том смысле, что критикует Эдипа, или приводит Эдипа к самокритике. Его задача — исследо­вать трансцендентальное бессознательное, а не метафизи­ческое; материальное, а не идеологическое; шизофрени­ческое, а не эдиповское; нефигуративное вместо вообра­жаемого; реальное, а не символическое; машинное, а не структурное; молекулярное, микроскопическое, микроло­гическое, а не коренное или стадное; продуктивное, а не выразительное».67

Придерживаясь механицистских традиций, восходя­щих к идеям Декарта и Ламетри, авторы вместе с тем счи­тают, что их «человек-машина» последней марки намного совершенней той, что была создана французскими матери­алистами XVII-XVIII веков. Свое превосходство они усма­тривают в отказе от натуралистических, биологизаторских концепций человека, более жестком и последовательном развитии теории единства мира. Однако единство мира трактуется Делёзом и Гваттари как его качественное еди­нообразие, исключающее деление природы на живую и не-

67 См.: Deleuze G., Guattari F. Capitalisme et schizophrénie. T. 1. L'Anti-Oeudipe. P., 1972. Р. 130.

[96]

живую, стирающее различия между природой и обще­ством, природой и индустрией, человеком и природой, че­ловеком и машиной. Автоматически перенося на человека свойства материи на уровне микромира, авторы, по суще­ству, лишают его психической жизни, сводя все челове­ческие желания и реакции к сугубо механическим процес­сам. Либидо оказывается воплощением энергии желаю­щих машин, результатом машинных желаний.

Таким образом, критикуя пансексуализм 3. Фрейда, Делёз и Гваттари не посягают тем не менее на его несущие опоры — либидо и сексуальные пульсации. Более того, ими сохраняется противопоставление Эрос — Танатос. Однако оно усложняется, обрастая новыми значениями: Эрос, либидо, шизо, машина — Танатос, паранойя, «тело без органов». Если работающие «машины-органы» произ­водят желания, вдохновленные шизофреническим инстин­ктом жизни, то параноидальный инстинкт смерти влечет к остановке машины, возникновению так называемого «тела без органов». Его художественным аналогом может слу­жить отстраненное восприятие собственного тела как от­чужденной вещи, не-организма у А. Арто, Ж.-П. Сартра, А. Камю. Именно «тело без органов» — источник алогиз­ма, абсурда, разрыва между словом и действием, простран­ством и временем в пьесах С. Беккета. «Тело без органов» образует застывшие сгустки антипроизводства в механиз­ме общественного производства. К ним относятся земля, деспотии, капитал, соответствующие таким стадиям обще­ственного развития, как дикость, варварство, цивилиза­ция. И если капитал — инертное «тело без органов» капи­тализма, то работающие машины-органы позвякивают на нем, как медали, они подобны вшам в львиной гриве. Так осуществляется чарующее волшебное притяжение-оттал­кивание между пассивной и активной частями желающей машины. Это противоречие снимается на уровне субъек­та, или машины-холостяка — вечного странника, кочую­щего по «телу без органов», возбуждающего, активизиру­ющего его, но не вступающего с ним в брак. Литературное воплощение машины-холостяка — машина в «Процессе» Кафки, «сверхсамцы» По и Жарри, ее живописные анало-

[97]

ги — «Мария, раздетая холостяками» Дюшана, «Ева буду­щего» Вилье, персонажи А. Волфли и Р. Ги. Их бессозна­тельный, автоматический, машинный эротизм замыкает цикл желающей машины, соединяя в одну цепь ее составля­ющие — «машины-органы», «тело без органов» и субъекта.

С нашей точки зрения, Делёз и Гваттари, вопреки сво­им декларациям, создают некий новый механический пан-сексуализм, охватывающий как личную, так и обществен­ную жизнь. Целью шизоанализа они считают выявление бессознательного либидо социально-исторического про­цесса, не зависящего от его рационального содержания. Наиболее кратким путем достижения этой цели является искусство. Однако отнюдь не любое искусство, но лишь то, которое обращено к иррационально-бессознательной сфе­ре. В этой связи Делёз и Гваттари критикуют популист­ское и пролетарское искусство за его реалистический ха­рактер, ограничивающий, с их точки зрения, творческий потенциал художника простым описанием общества. Го­раздо более плодотворным они считают подход М. Пруста, интересующегося не столько делом Дрейфуса или Первой мировой войной, но тем, как эти события повлияли на пе­рераспределение гетеросексуального и гомосексуального либидо. Ведь именно с метаморфозами либидо связывают авторы будущее человечества, когда либидо заполнит со­циальное поле бессознательными формами, галлюциниру­ет всю историю, сведет с ума цивилизации, континенты и расы, напряженно «чувствуя» всемирное становление.

В связи с такого рода «революционаризацией» бессо­знательного Делёз и Гваттари подвергают критике струк­турный психоанализ Ж. Лакана. Отличие лакановской концепции от классического фрейдизма они видят в том, что у Лакана означающим истории стал не живой, а мерт­вый отец, «структурный Эдип». Упрекая Лакана в несво­боде от «эдипова ошейника», авторы отвергают основные понятия лакановского психоанализа — воображаемое и символическое, отождествляя бессознательное с самой реальностью. При этом подчеркивается, что бессознатель­ное — не структурно, не личностно, не символично, не воображаемо, оно машинно. Оспаривается и лакановское

[98]

понимание знаков и значений, означаемого и означающе­го, языка и речи. По мнению Делёза и Гваттари, хотя цепи значений и состоят из знаков, сами знаки не имеют значе­ний, не являются означающими, их единственная роль — производить желания. Поэтому знаковый код — скорее жаргон, чем язык, он открыт, многозначен. Знаки же слу­чайны, так как оторвались от своей основы — «тела без органов». Кроме того, лакановской трактовке метонимии и метафоры противопоставляются их шизоаналитические интерпретации: метонимии приписывается шизоидный, метафоре — маниакально-депрессивный смысл.

Дистанцирование от лакановских идей позволяет ав­торам сформулировать фундаментальное отличие шизо-анализа от психоанализа: шизоанализ раскрывает нефи­гуративное и несимволическое бессознательное, чисто абстрактный образ в том смысле, в каком говорят об абст­рактной живописи.

Делёз и Гваттари анализируют структуру бессозна­тельного. Ее образуют безумие, галлюцинации и фантазмы. Безумие, связанное с мышлением, и галлюцинации, со­пряженные со зрением и слухом, позволяют прорвать соб­ственную оболочку, но они все же вторичны по отношению к фантазму, чей источник — в чувствах (субъект чувству­ет, что становится женщиной, Богом и т. д.). Поэтому про­изводство желания может произойти только через фан-тазм.

Особую остроту приобретает вопрос о том, кто может быть подлинным агентом желания, творцом жизни. Им ока­зывается тот, в ком сильнее импульс бессознательного, — ребенок, дикарь, ясновидящий, революционер. Однако ка­чества всех этих «шизо» уступают высшему синтезу бес­сознательных желаний, венцом которых выступает худож­ник.

Таким образом, эстетика и искусство играют в фило­софской концепции Ж. Делёза и Ф. Гваттари особую роль, образуя своего рода стержень их системы взглядов. В этой связи анализ собственно эстетических воззрений авторов имеет не только самостоятельный научный интерес, но и позволяет прояснить магистральные линии их творчества.

[99]

Ж. Делёз и Ф. Гваттари предлагают новый метод эсте­тических исследований — шизоанализ искусства. Искус­ство играет в их концепции двоякую роль. Во-первых, оно создает групповые фантазмы, объединяя с их помощью общественное производство и производство желания. Так, «критическая паранойя» С. Дали взрывает желающую ма­шину, заключенную внутри общественного производства. Происходит это благодаря тому, что художник — госпо­дин вещей. То, что художник-постмодернист манипули­рует сломанными, сожженными, испорченными вещами, не случайно. Их детали необходимы для починки желаю­щих машин. Включая художественные произведения в ре­жим работы параноидальных, волшебных, холостых, тех­нических желающих машин, художник как бы закладыва­ет в них мины желания, способные взорваться по его приказу. С таким пиротехническим эффектом искусства свя­зана его вторая важнейшая функция. Ж. Делёз и Ф. Гват­тари, подобно Ж.-Ф. Лиотару, усматривают апофеоз твор­чества в сжигании либидозной энергии. В таких аутодафе им видится высшая форма искусства для искусства, а наи­лучшим горючим материалом они считают современное ис­кусство — заранее подсушенное абсурдом, разъятое ало­гизмом.

Искусство для Делёза и Гваттари — это желающая художественная машина, производящая фантазмы. Ее кон­фигурация и особенности работы меняются применитель­но к тому или иному виду искусства — литературе, жи­вописи, музыке, театру, кинематографу.

«Литературные машины» — это звенья единой маши­ны желания, огни, готовящие общий взрыв шизофрении. Сам процесс чтения — шизоидное действо, монтаж лите­ратурных желающих машин, высвобождающий революци­онную силу текста. Так, книга М. Пруста — это литера­турные машины, производящие знаки. «В поисках утрачен­ного времени» — классическое шизоидное произведение, состоящее из асимметричных частей с рваными краями, бессвязных кусков, несообщающихся сосудов, частей го­ловоломки и даже разных головоломок. Сверхидеей книги

[100]

Делёз считает не тему эдиповской вины, а тему невинно­сти безумия, находящего выход в сексуальном бреде.68

«Литература — совсем как шизофрения: процесс, а не цель, производство, а не выражение».69 Воплощением шизо-литературы выступает творчество А. Арто, реализующего идеальную модель писателя-шизофреника, «Арто-Шизо». В живописи ту же модель представляет В. Ван-Гог.

Развивая классические для психоаналитической тра­диции идеи о творчестве как безумии, Делёз и Гваттари стремятся внести в нее новые элементы, выявляя шизопотенциал различных видов искусства. Весьма перспектив­ным с этой точки зрения они считают театральное искус­ство. У Ж. Делёза есть постоянный ориентир в театраль­ном мире — это творчество итальянского драматурга, режиссера и актера Кармело Бене. Делёз и Бене — соав­торы книги «Переплетения»,70 посвященной шизоанализу современного театрального искусства.

Творческое кредо Бене — альтернативный нетрадици­онный «театр без спектакля», так называемый миноритарный театр. Его специфика состоит в том, что автор, созда­вая парафразы на темы классических пьес, «вычитает» из них главное действующее лицо (например, Гамлета) и дает развиться второстепенным персонажам (например, Мер­куцио за счет Ромео). В таком подходе он усматривает кри­тическую функцию театра.

Комментируя эту позицию, Делёз видит ее преимуще­ства в пересмотре роли театрального деятеля. Человек те­атра, по его мнению, не драматург, не актер и не режис­сер. Это хирург, оператор, который делает операции, ам­путации. В спектакле «Пентиселея. Момент поиска. Ахиллиада» актер-машина развинчивает и вновь собирает умершую возлюбленную Ахилла, пытаясь «оживить» ее прошлое в акте деконструкции. Именно хирургическая

68 См.: Deleuze G. Proust et les signes. P., 1970.

69 Deleuze G., Guattari F. Capitalisme et schizophrénie. Р.158-159.

70 См.: Bene C., Deleuze G. Superpositions. P., 1979; см. так­же: Бене К. Театр без спектакля. М., 1990.

[101]

точность такого рода экспериментов свидетельствует об эффективности театральной желающей машины, квалифи­кации ее оператора, воздействующего на зрителей помимо текста и традиционного действия. Становление персона­жа можно проследить также, разрушив его имидж. Так, в одной из пьес Бене Джульетта, приняв яд, засыпает в тор­те. Такой ход, по мнению Делёза, позволяет демистифицировать шекспировский театр, взглянув на него сквозь призму Л. Кэрролла и итальянской комедии дель-арте. Цель демистификации — развенчание власти в театре и власти театра, театра-представления. В духе леворадикальных эстетических программ Делёз призывает отка­заться от деспотии текста, авторитаризма режиссуры, нар­циссизма актеров и создать новую театральyую форму — «театр не-представления, не-изображения», отделенный от зрителей эмоциональным, звуковым, семантическим барьером. Его прообразом являются театр А. Арто, Б. Вилсона, Е. Гротовского, «Ливинг-театр». Пример миноритарности в литературе — творчество Ф. Кафки.

Шизоанализ живописи приводит Делёза и Гваттари к выводу о том, что ее высшее предназначение — в декоди­ровании желаний. Так, в искусстве Тернера они различа­ют три периода, свидетельствующие о шизофреническом становлении художника. Признаки первого периода — ка­тастрофы конца света, бури, ураганы; второй период зна­менуется безумными реконструкциями в стиле Пуссена и малых голландцев; наконец, третий период синтезирует темы первых двух, меняя их смысл. Картина углубляется в самое себя, прорывает собственную оболочку, о чем сви­детельствуют тернеровские озера, взрывы, дыры, огонь. Что же касается знаменитого тумана, то он насквозь про­низан «шизой», что свидетельствует об устремленности творчества Тернера в будущее. Подтверждением этому служит non finito лучших картин художника. Вся история живописи, заключают Делёз и Гваттари, свидетельствует о том, что подлинный гений не принадлежит какой-либо школе или эпохе. Его миссия состоит в прорыве к новому искусству, воплощающему собой процесс без цели. При­знаком художественности искусства прорыва являются

[102]

активность, агрессивность линий в живописи, звуков в музыке. Их антипод— пассивно-репрессивная эдипизация искусства.

Плодотворным с точки зрения шизоанализа видом ис­кусства Делёз и Гваттари считают кинематограф. Обнимая все поле жизни, кино наиболее восприимчиво к безумию и его проявлению — черному юмору. В сущности, любая ав­торская позиция свидетельствует о склонности кинематог­рафиста к черному юмору: ведь он похож на паука, дергаю­щего за ниточки сюжета, меняющего планы и т. д. Именно этим и провоцируется ответная реакция зрителей — ши­зофренический смех, который вызывают, например, филь­мы Ч. Чаплина.

Кино, по мнению Делёза, — «новая образная и знако­вая практика, которая при помощи философии должна пре­вратиться в теорию, концептуальную практику».71 Пред­мет кинотеории — не кино как таковое, но создающиеся самими кинематографистами концепты кино; последние — результат философских размышлений, а не прикладных (психоанализ, лингвистика) подходов. В этой связи кино рассматривается не только в контексте других искусств — живописи, архитектуры, музыки, но в первую очередь — философского мышления XX века. Делёз задается целью создания не истории, но таксиномии кино — классифика­ции кинематографических образов и знаков. По сути, об­ласть его интересов — специфика художественного мыш­ления. Однако эта классическая тема интерпретируется в нетрадиционном ключе.

В двухтомнике «Кино» Делёз предлагает логически выстроенную концепцию кинематографа как «образа-дви­жения» (т. 1) и «образа-времени» (т. 2). Опираясь в своем исследовании на основные положения интуитивизма А. Бергсона, он мыслит кинематографический образ как единство двух реальностей — физической (образ-движе­ние) и психической (образ-время). Такое единство дости­жимо благодаря бергсоновской длительности — впечатле-

71 Deleuze G. Cinéma 2. L'image-temps. P., 1991. Р. 366.

[103]

нию непрерывности движения в любой момент времени, как это происходит в анимации.

Исходя из анализа специфики кинематографического кадра, плана, монтажа, монтажного листа у таких мастеров, как Д. Гриффит, С. Эйзенштейн, В. Пудовкин, А. Довженко, Д. Вертов, Ф. Мурнау, Ф. Ланг, Делёз рассматривает три вида образа-движения — образ-восприятие, образ-эмоцию и образ-действие — в классическом (довоенном) и совре­менном (послевоенном) кино. Магистральной тенденцией развития образа-восприятия он считает переход от твер­дого к жидкому, а затем — газообразному восприятию. Под жидкостью, текучестью имеется в виду повышенная мобильность, гибкость, пластичность восприятия движе­ния более тонким и объемным киноглазом. В этой связи анализируется ритмическая, оптическая и звуковая роль воды в довоенном французском кинематографе (Ж. Виго); темы границы между водой и сушей, волнореза, маяка рас­сматриваются в ракурсе экзистенциальной проблемы вы­бора. Еще более высокая степень перцептивной свободы связывается с газообразным восприятием движения каж­дой кинематографической молекулы. У его истоков стоял Д. Вертов, а современный этап связывается с американ­ским экспериментальным кино. Наиболее чистой формой газообразного восприятия является психоделический ки­нематограф, создающий самоценные оптическо-звуковые образы, визуализирующий испещряющие мир дыры, прони­зывающие его линии скоростей. Культовым в этом плане является фильм представителя американского андерграунда Д. Ландау «Bardo Follies», в финале которого пузырь­ки воздуха в воде лопаются, превращаясь в белый экран.

Делёзовская концепция образа-эмоции строится на анализе лица и крупного плана в кинематографе. Выявля­ются два лицевых полюса — интенсивный, выражающий силу (подвижность, желание), и рефлексивный, отражаю­щий чистое качество (неподвижность, чувство). Рассмат­ривается их специфика в творчестве Гриффита и Эйзен­штейна, немецком экспрессионизме, лирической киноаб­стракции (свет, белизна, отражение). Вводится понятие

[104]

иконы как единства выраженного и выражения (по анало­гии с означаемым и означающим). Крупный план связыва­ется с утратой трех классических функций лица — инди­видуализации, социализации, коммуникации, его расчело­вечиванием. Крупный план обнаженного, фантомного, вампирического лица вызывает страх, провоцирует главную тему кинематографического творчества И. Бергмана — «лицо и ничто».

Образ-пульсация знаменует собой переход от эмоции к действию. В этом ракурсе Делёз рассматривает натура­лизм и сюрреализм как возвращение вещей в их изначаль­ное состояние. Голод, секс, каннибализм, садомазохизм, некрофилия, биопсихологические извращения образуют кинематографическое царство Каина с его идолами, фети­шами, сырыми кусками мира (Л. Бунюэль, М. Феррери, К. Видор, Н. Рэй).

Образ-действие существует в двух формах — большой и малой. Ссылаясь на понятия большого и малого у Плато­на, Делёз рассматривает крупную форму как путь от ситуа­ции к действию, изменяющему ситуацию (СДС), а малую — как движение от действия к ситуации и новому действию (ДСД). В СДС аффекты и влечения воплощаются в эмоции и страсти — то есть поведение в определенной среде. Это и есть основа кинематографического реализма. «Реализм состоит именно в следующем: среде и поведении, актуали­зирующей среде и воплощающем поведении. Образ-дей­ствие — это все варианты их соотношения».72 Бихевио­ристские тенденции в американском кино наиболее рель­ефно свидетельствуют о специфике понятой подобным образом реалистической киноэстетики.

Малая форма отличается локальностью, эллиптично­стью, событийностью, воплощаясь в комедии нравов (Ч. Чап­лин) и бурлеске (Б. Китон).

Процессы трансформации большой и малой форм Де­лёз называет кинематографическими фигурами (по анало­гии с фигурами риторики). Наиболее выразительным во­площением фигур как знака преобразований является эй-

[105]

зенштейновский монтаж аттракционов. Здесь они являют­ся пластическими, скульптурными, но могут быть и ины­ми — театральными, буквальными, мыслительными. При­мер последних — кинематографические видения и идеи В. Херцога. Области эволюции фигур — физико-биологи­ческая (среда), математическая (глобальное и локальное пространство), эстетическая (пейзаж). Эстетические фи­гуры с особой тонкостью передают мировые линии и дуно­вения, свидетельство чему — творчество А. Куросавы, японское и китайское кино в целом.

Эволюция современного кинематографа свидетель­ствует о кризисе образа-действия. На смену ему приходит непосредственно связанный с мышлением «ментальный образ, чей объект — отношения, символические акты, ин­теллектуальные чувства».73 Он характеризуется отрывом восприятия от действительности, ситуации, чувства. Мен­тальный образ ввел в кинематограф А. Хичкок. Его «Пти­цы» не метафоричны. Первая птица в фильме — своего рода ярлык, фиксирующий естественные связи внутри ряда; все птицы в стае — символические узлы абстракт­ных связей системы. Эллиптичность, неорганизованность, нулевая степень киноязыка — отличительные особенно­сти итальянского неореализма, французской новой волны как следующих ступеней развития ментального образа, свидетельствующих о кризисе традиционного кинообраза.

Ментальный образ готовит появление несущей опоры послевоенного кинематографа — образа-времени. Его раз­витие связано с преобладанием чисто оптических и звуко­вых ситуаций над сенсорно-моторными. Не отменяя обра­за-движения, образ-время переворачивает соотношение движения и времени в кино: время перестает быть измере­нием движения, его косвенным изображением; движение становится следствием непосредственного представления о времени. Результатом этого являются ложные движе­ния, нелинейное кинематографическое время; иррацио­нальный монтаж приходит на смену классическому рацио­нальному. Именно такой новый образ выявляет, согласно

72 Deleuze G. Cinema 1. L'image-mouvement. P., 1991. Р. 196.

73 Deleuze G. Cinéma 1. L'image-mouvement. Р. 268.

[106]

Делёзу, подлинную сущность кино, чья специфика и состо­ит в самодвижении образа. Кино — «это способ примене­ния образов, дающий силу тому, что было лишь возмож­ным»; «сущность кино — в мышлении».74 Новое кино отли­чается разрывом связи человека с миром; открытый мир классического кинематографа сменяется внешним, экстериорным по отношению к человеку миром.

Образ-время эмансипируется, постепенно освобожда­ясь от реальности. Метафора, метонимия, внутренний монолог оказываются невостребованными. Происходит постепенный дрейф от воспоминаний к снам, фальсифика­циям, симуляции, лжеперсонажам (неореализм Р. Росселини и В. де Сика, новая волна — Ж.-Л. Годар и Ж. Риветт, творчество М. Антониони). Фильмы вырастают из кристаллов времени (Ж. Ренуар, Ф. Феллини, Л. Вискон­ти), острие настоящего вонзается в ткань прошлого (О. Уэлс).

Специальный интерес представляет соотношение мыш­ления и кино. Если для классики характерно движение от образа к мышлению, для современности — от мышления к образу, то их результирующей является равенство образа и мышления. Кризисные же явления в кино связаны с бес­силием мышления (А. Арто), что обусловливает апелля­цию к вере вместо разума. Происходит как бы переход от кинематографической теоремы к задаче (П. Пазолини) и обратно (Ж.-Л. Годар).

В этом контексте закономерна ориентация современ­ного кино на телесность, жестуальность. Способное мно­гое сказать о времени тело — необходимая составляющая образа-времени. Доказательства этому — усталое, неком­муникабельное тело (М. Антониони), гротескное тело (К. Бене), повседневное и церемониальное тело (Ж.-Л. Го­дар, Ж. Риветт, Ш. Акерман, Ж. Эсташ). Контрапункт те­лесности — церебральное кино С. Кубрика.

Ж. Делёз приходит к выводу о том, что кино — не язык, не речь, но материал, предпосылка речи; это движение и процесс мышления (долингвистические образы), их виде-

74 Deleuze G. Cinéma 2. Р. 203, 219.

[107]

ние в психомеханике духовного автомата. Переходы меж­ду двумя основными типами образов рождают миксты, в результате чего современный образ-время предстает не как эмпирический либо метафизический, но как трансцен­дентальный: время выходит из берегов, раскрывается в чистом виде. Иррациональная связь образов генерирует ноознаки, обозначающие невыразимое, нерешаемое, несо­размерное, несоединимое, невозможное — все то, к чему тяготеет искусство конца века.

Размышления о литературе, театре, кинематографе, живописи, музыке приводят Ж. Делёза и Ф. Гваттари к обобщениям, касающимся искусства в целом. Искусство предстает в их концепции как единый континуум, который может принимать различные формы — театральные, фильмические, музыкальные и др. Однако формы эти объедине­ны единым принципом: они подчиняются скорости бессо­знательного шизопотока, являются ее вариациями. Так, в театре скорость — это интенсивность аффектов, подчиня­ющая себе сюжет. Театр в этом смысле можно определить как «геометрию скоростей и интенсивность аффектов». В кино скорость иная — это «визуальная музыка», позво­ляющая воспринимать действие непосредственно, минуя слова.

Делёз и Гваттари выдвигают идею художественного творчества как становления. Его ядро образуют блоки ста­новления, формируемые симбиозами типа «оса-орхидея», «человек-вирус». По мнению Делёза, взаимопроникнове­ние осы и орхидеи свидетельствует об орхидейном станов­лении осы, осином становлении орхидеи. Оса становится частью аппарата размножения орхидеи, орхидея превра­щается в половой орган осы. Принцип единого становле­ния распространяется и на человека: развивается идея его животного становления. Делёз подробно пишет о птичьем становлении музыки Моцарта. В момент творческого акта, полагает он, композитор становится птицей, а птица ста­новится музыкальной. Творит не человек-художник, а че­ловек, становящийся животным в тот момент, когда жи­вотное превращается в музыку или чистый цвет. Так, мо­ряк Мелвилла становится альбатросом, когда альбатрос

[108]

становится белизной. Абсолют становления, подлинная субстанция искусства — ветреная, зигзагообразная абст­рактная линия, образующая экологию творчества. Но чис­то геометрическая, ничего не изображающая линия еще не является абстрактной. Для выявления последней Делёз вводит оппозицию «контур — устройство». Контур вопло­щает понятие границы между объектами и формами их вза­имодействия. Таким контуром, например, является бихе­виористский подход, применяемый К. Лоренцем для сопо­ставления поведения человека и животного. В устройстве же не сопоставляются, но сцепляются, связываются раз­нородные естественные и искусственные элементы — зву­ки, краски, жесты. В этом контексте подлинно абстракт­ная линия не может быть контуром, разделяющим вещи. Это вырвавшаяся на свободу линия-мутант, характеризу­ющая творчество Поллока. Творческая, живая абстракция создает новое устройство — живописную совокупность линий. Однако абстрактная линия может устремиться и в черную дыру, неся смерть и разрушение, ведущие в конеч­ном итоге к полной абстрактности неорганической жизни. Важнейшим признаком современной культуры явля­ются пронизывающие ее линии бегства, эскейпистская на­правленность. Резюмируя свои эскейпистские идеи, Делёз сводит их к оппозиции «белая стена — черная дыра». Он противопоставляет «черную дыру» сознания, субъектив­ности, чувств, страстей стене господствующих стереоти­пов. Именно через «черные дыры» и проходят линии бегст­ва. Само человеческое лицо видится Делёзе воплощением этой оппозиции: белые щеки и черные дыры глаз для него — воплощение множественности мира в трех измерениях — астрономическом, политическом, эстетическом. Лицо же искусства — это белый холст, лист бумаги, киноэкран, пронзенные «черными дырами» творчества. Разрушая сте­ну реальности, художник вылезает из «черной дыры», вы­ворачивается наизнанку, становится неуловимым. Линии бегства могут иметь различную конфигурацию: у В. Вульф это — волна, у Пруста — паутина, у Клейста — програм­ма, у Саррот — частицы неизвестной материи, подобной каплям меркурия. Однако в совокупности они образуют

[109]

каркас машины войны и желания — супружеской (Стриндберг), алкогольной (Фицджеральд). Страсть подобна ли­нии, связывающей «черные дыры» — Тристана и Изольду, Шарлюса и Альбертину. При этом желание, сексуальность не тождественны удовольствию, празднику. Это аскеза, как в рыцарской любви, соединяющей войну и эротику. И не случайно линии бегства ведут к поражению героя (само­убийство у Клейста, безумие у Гельдерлина, Фицджеральда, В. Вульф). Эти «плохие концы» — симптомы гроз­ной болезни, подтачивающей творчество. Ведь любое твор­чество, по мнению Делёза, оканчивается унижением, и в этом смысле музыка, например, лишь гонка за молчанием. Однако о процессе нельзя судить по его результату, подчер­кивает он. Творчество неизмеримо шире своих целей и ито­га. Его суть — в активном экспериментальном характере, так как неизвестно, куда повернет шизофреническая линия бегства. И в этом плане цель шизоанализа искусства — изу­чение «падения молекул художественного процесса в чер­ную дыру».75 Цель же эстетики — в изучении индивиду­альных и групповых линий жизни.

Бегство от мира для Делёза — высший предмет ис­кусства. Подлинное бегство — признак активности, а не пассивности личности. Анализ антиномии «активность — пассивность» приводит автора к выводу о превосходстве англо-американской литературы перед французской.

Подлинный вкус бегства, по мнению Делёза, незнаком французам. Они слишком привязаны к своим традициям, корням, поэтому ограничиваются пассивными формами ухода от мира в царство мистики, художественного вооб­ражения. Французы привержены территориальному, историко-культурному типу путешествий. Спецификой же ан­глоязычных писателей является активность бегства, ин­тенсивность кочевья. Творчество Мелвилла, Стивенсона, Т. Вульфа, В. Вульф, Фицджеральда, Керуака не историч­но, а географично, детерриториально. И если французскую литературу в целом можно сравнить с деревом, то англо­американскую — с травой. У ее творцов как бы «трава в

75 Deleuze G., Parnet С. Dialogues. P., 1977. Р. 167.

[110]

голове», их бегство демонично, это род безумия. Персона­жи англоязычной литературы — не люди, а пучки интен­сивных чувств.

Сопоставляя французский и англо-американский типы художественного мышления, Делёз стремится выявить метафизический смысл литературного творчества. Он склонен видеть его в том, что писатель намечает линии бегства и следует им по пути становления. Писать — зна­чит становиться, но это вовсе не значит становиться писа­телем. Подлинное художественное становление означает превращение в кого-то другого, отождествление себя с меньшинством. Однако и здесь возможно лжестановление: автор видит один из его примеров в женском становлении письма у Г. Флобера по принципу истерической самоиден­тификации типа «Госпожа Бовари — это я». Настоящее меньшинство безъязыко, подобно животным, немым, заи­кам, неграм. Идентифицируясь с ним, писатель пережива­ет неписательское становление — он, например, испыты­вает крысиную злобу и т. п. Именно такое становление, согласно Делёзу, истинно, ибо оно олицетворяет преда­тельство писателем своего пола, класса, короче — боль­шинства, полный разрыв с ним.

Таким образом, смысл писательства состоит в том, что­бы исчезнуть, стать неуловимым, раствориться, подобно герою фицджеральдовского романа «Ночь нежна». Фран­цузские писатели с их культом признания и известности далеки от этого идеала, они сравниваются автором с Эди­пом, чья тайна еще не раскрыта. А англо-американские писатели уподобляются Эдипу в Колоне, которому больше нечего прятать.

Еще один недостаток французской литературы видит­ся Делёзу в ее сходстве с программной музыкой. Про­граммность заключается в стремлении интерпретировать фантазмы автора, «мании означающего». «Интерпретозу», поразившему французских писателей, он противопостав­ляет эксперимент как принцип организации англо-амери­канской литературы. Экспериментальное начало письма означает бегство от жизни как создание другой реально­сти, а не поиски убежища в воображаемом, искусстве.

[111]

И если для французов цель произведения — в нем самом, что является причиной возникновения многообразных ма­нифестов, литературных теорий нарциссического, истерико-невротического типа, то англичане и американцы не критикуют жизнь, а творят ее. Их цель — превратить ли­тературу в надличностную любовную силу, один из тех по­токов, что мчатся между творчеством и разрушением. В тот момент, когда мелодическая линия порождает звук, чистая линия рисунка — краску, написанная строка — членораздельную речь, можно говорить о том, что живопи­сец, музыкант, писатель создают философию. Нет собст­венно философских потребностей, считает Делёз. Филосо­фия возникает извне, производится любым видом дея­тельности, вырвавшимся за свои границы. Однако приоритет в продуцировании философичности принадлежит искусст­ву: когда удается прочертить абстрактную линию, можно сказать: «Это философия».

Важнейший элемент художественного континуума в эстетической концепции Ж. Делёза и Ф. Гваттари — графичность. Свое понимание графических систем авторы соединяют с некоторыми положениями географической школы Ш. Монтескье. Сочетание графики и географии способно породить, по их мнению, принципиально новый эстетический метод — географику. Сущность его состоит в объяснении структуры искусства геополитическими особенностями его бытования. Исходя из этого метода, Делёз и Гваттари предлагают следующую периодизацию искусства: искусство территориальное и искусство импер­ское.

Территориальное искусство — это царство графики. Его наиболее чистая форма — татуировка, «графика на теле». Татуировки и танцы дикарей — графические коды географических особенностей, чей ключ — жестокость. Знаковые системы территориальных искусств основаны на ритмах, а не формах, зигзагах, а не линиях, производстве, а не выражении, артефактах, а не идеях.

В имперских искусствах жестокость сменяется терро­ром. Это система письменных изображений, основанных на «кровосмешении» графики и голоса, означаемого и озна-

[112]

чающего. Начало новой имперской графике положила за­мена «графики на теле» надписями на камнях, монетах, бумаге.

В наши дни, полагают Делёз и Гваттари, наступает но­вый период в развитии искусства.

Географика искусства сменяется его картографией, возникает «культура корневища», методологией эстетики становится ризоматика. Что означают эти новые термины, введенные Ж. Делёзом и Ф. Гваттари в их книге «Корневи­ще»? 76

Авторы различают два типа культур, сосуществующих в наши дни, — «древесную» культуру и «культуру корне­вища» (ризомы). Первый тип культуры тяготеет к класси­ческим образцам, вдохновляется теорией мимесиса. Ис­кусство здесь подражает природе, отражает мир, являет­ся его графической записью, калькой, фотографией. Символом этого искусства может служить дерево, являю­щее собой образ мира. Воплощением «древесного» худо­жественного мира служит книга. С помощью книги миро­вой хаос превращается в эстетический космос.

«Древесный» тип культуры еще не изжил себя, но у него нет будущего, полагают Делёз и Гваттари. «Древес­ное» искусство кажется им пресным по сравнению с под­линно современным типом культуры, устремленным в бу­дущее — «культурой корневища». Ее воплощением явля­ется постмодернистское искусство. Если мир — хаос, то книга станет не космосом, а хаосмосом, не деревом, но кор­невищем. Книга-корневище реализует принципиально но­вый тип эстетических связей. Все ее точки будут связаны между собой, но связи эти бесструктурны, множественны, запутанны, они то и дело неожиданно обрываются. Книга эта будет не калькой, а картой мира, в ней исчезнет смыс­ловой центр. «Генеалогическое древо» бальзаковского ро­мана рухнет перед антигенеалогией идеальной книги буду­щего, все содержание которой можно уместить на одной странице.

76 См.: Deleuze G., Guattari F. Rhizome. Introduction. P., 1976.

[113]

Воплощением нелинейного типа эстетических связей, присущих «культуре корневища», выступают у Делёза и Гваттари симбиозы, образуемые проникновением вируса или алкоголя в человеческий организм, осы — в плоть ор­хидеи, непостижимая множественность жизни муравейни­ка. По этому же принципу, бессистемно врастая друг в дру­га, должны сочетаться книга и жизнь. Отношения между искусством и жизнью антииерархичны, непараллельны, бесструктурны, неточны, беспорядочны. С точки зрения географики воплощением беспорядка корневища в архи­тектуре и градостроительстве является Амстердам с его каналами. Однако в целом западная культура продолжает тяготеть к древесному типу, тогда как искусство Востока с его орнаментальностью уже являет образ корневища.

Сами термины «Восток» и «Запад» наполняются у Де­лёза и Гваттари новым содержанием. Противопоставляя «корневищную» культуру (битники, андеграунд и т. д.) «древесной» (литература), они полагают, например, что в США «Восток» («культура корневища» коренного населе­ния — индейцев) расположен на Западе страны, точнее — на «диком западе».

Таким образом, вырисовываются очертания новой культуры и соответствующей ей постмодернистской эсте­тики. Центральной эстетической категорией останется прекрасное, но содержание ее изменится. Красивым будет считаться лишь бесконечный шизопоток, беспорядок кор­невища. Эстетика утратит черты научной дисциплины и займется бессистемным поп-анализом «культуры корневи­ща» с помощью нового методологического ключа — ризоматики (корневищематики). Искусство будет не означать и изображать, а картографировать. Литература утвердит­ся в своей «машинности» и распадется на жанры-машины: «военная машина» (как у Клейста), «бюрократическая ма­шина» (кафкианство) и т. д. Превратившись в механиче­ское устройство, литература окончательно порвет с идео­логией.

Грядет не смерть книги, но рождение нового типа чте­ния: главным для читателя станет не понимать содержа­ние книги, но пользоваться ею как механизмом, экспери-

[114]

ментировать с ней. «Культура корневища» станет для чи­тателя своего рода «шведским столом»: каждый будет брать с книги-тарелки все, что захочет. Собственно гово­ря, само корневище можно представить себе как «тысячу тарелок». В книге «Тысяча тарелок» 77 Ж. Делёз и Ф. Гват­тари развивают мысль о том, что само письмо циркулярно, писатель круговыми движениями как бы переходит от та­релки к тарелке; читатель же пробует изготовленные им блюда, но главное для него — не их вкус, а послевкусие. Авторы, таким образом, разделяют герменевтические идеи о множественности интерпретаций как основной черте эс­тетического восприятия.

Делёз и Гваттари — авторы своеобразного манифеста эстетики постмодернизма, написанного в стиле графитти и лозунгов майско-июньских событий 1968 года во Фран­ции: «Будьте корневищем, а не деревом, никогда не сажай­те! Не сейте, срывайте! Будьте не едиными, но множе­ственными! Рисуйте линии, а не точки! Скорость превра­щает точку в линию! Торопитесь, даже стоя на месте! Линия удачи, линия бедра, линия бегства. Не будите в себе Генерала! Делайте карты, а не фотографии и рисунки! Будьте розовой пантерой, пусть ваша любовь будет похо­жа на осу и орхидею, кошку и павиана».78

В своей книге «Что такое философия?»79 Делёз и Гваттари подчеркивают, что общей основой постмодерниз­ма в науке, философии, искусстве являются единицы хаосмоса — «хаосмы», приобретающие форму научных принци­пов, философских понятий, художественных аффектов. Только современные тенденции эстетизации философии дают ей шанс на выживание в конфронтации с более силь­ными конкурентами — физикой, биологией, информатикой.

Эстетика и естественные науки, по мнению Делёза и Гваттари, обладают несравненно большим революцион­ным потенциалом, «шизофреническим зарядом», чем фило-

77 См.: Deleuze G., Guattari F. Mille Plateaux. P., 1980.

78 Deleuze G., Guattari F. Rhizome. Р. 73-74.

79 См.: Deleuze G., Guattari F. Qu'est-ce que la philosophie? P., 1991.

[115]

софия, идеология, политика. Их преимущество — в экспе­риментальном характере, новаторстве свободного поиска.

Делёз и Гваттари противопоставляют «революцион­ный» постмодернизм «реакционному» модернизму. Свиде­тельством того, что модернизм превратился в «ядовитый цветок», является, во-первых, «грязное» параноидально-эдиповское употребление искусства, в результате которо­го даже абстрактная живопись превращается из свободно­го процесса в невротическую цель. Во-вторых, о художе­ственной капитуляции модернизма свидетельствует его коммерциализация, ведущая к кастрации искусства как такового.

В отличие от модернизма искусство постмодерна — это поток, письмо на надувных, электронных, газообраз­ных поддержках, которое кажется слишком трудным и ин­теллектуальным интеллектуалам, но доступно дебилам, неграмотным, шизофреникам, сливающимся со всем, что течет без цели.

Образуя автономные эстетические ансамбли, постмо­дернистское искусство, как и наука, «вытекает» из капита­листической системы. Два беглеца — искусство и наука — оставляют за собой следы, позитивные, творческие линии бегства, указывающие путь глобального освобождения. Таким образом, именно на искусство и науку Делёз и Гват­тари возлагают все надежды, видя в их творческом потен­циале возможности «тотальной шизофренизации» жизни.

Делёза и Гваттари волнует проблема человека, они стремятся выработать целостные общетеоретические пред­ставления об обществе и его истории. Критика общества, порождающего шизофрению не только как болезнь, но и как тип существования, сочетается с попыткой разработ­ки позитивной программы гуманизации жизни, «новой че­ловечности», «новой земли». Однако, выдвигая концепцию «желающего производства», Делёз и Гваттари упускают из виду то обстоятельство, что желания не способны произ­водить что-либо сами по себе, не воплощаясь в действие. Поэтому шизоанализ достаточно органично вписывается в леворадикальную концепцию эстетического бунтарства, новой сексуальности, новой чувственности, за тридцати-

[116]

пятилетие своего существования доказавшую и свой «но­вый конформизм».

Вместе с тем Ж. Делёзом и Ф. Гваттари сформулиро­ваны важнейшие принципы постмодернистской эстетики — ризоматика, картография, машинность артефактов, нашед­шие широкое воплощение в художественной практике 80-90-х годов.

Эстетический полилог

Для эстетики постмодернизма весьма характерно пред­ставление об искусстве как метаязыке. Идею множествен­ности языков, полилога,- новой полирациональности вы­двигает Юлия Кристева — профессор лингвистики и семио­логии Университета Париж-VII. Именно ей принадлежит термин «интертекстуальность», обозначающий особые ди­алогические отношения текстов, строящихся как мозаика цитации, являющихся результатом впитывания и видоиз­менения других текстов, ориентации на контекст.80 Зада­чей эстетики она считает выявление поливалентности смысловых структур, их первичного означающего (сексу­альные влечения) и вторичного означающего (француз­ский язык). Идеал множественности для Кристевой — ки­тайская каллиграфия, объединяющая, в ее представлении, тело и мысль.

Кристева подразделяет способы символизации на ар­хаические (язык, речь), всеобщие (религия, философия, гуманитарные науки, искусство) и технические (лингвис­тика, семиотика, психоанализ, эпистемология). Она за-

80 Впервые термин «интертекстуальность» был введен Ю. Крис­тевой в 1967 году в статье «Бахтин, слово, диалог и роман», в которой она обратилась к работе М. Бахтина 1924 года «Пробле­ма содержания, материала и формы в словесном творчестве», где автором ставился вопрос о неизбежном диалоге любого писате­ля с современной и предшествующей литературой.

[117]

дается целью отыскать в брешах между этими метаязыка­ми или «всеобщими иллюзиями» специфику их символиче­ских связей с постфрейдистски интерпретированными пульсациями жизни, общества, истории.

Специфика методологического подхода, предложенно­го Кристевой, состоит в сочетании структуралистской «игры со знаками» и психоаналитической «игры против знаков». Оптимальным вариантом такого сочетания ей представляется художественная литература. Лишь лите­ратура, полагает Кристева, способна оживить знаки бро­шенных, убитых вещей. Она вырывается за границы позна­ния, подчеркивая их узость. Кристева, по существу, абсо­лютизирует роль литературы, придавая ей статус своего рода глобальной теории познания, исследующей язык, бес­сознательное, религию, общество. Литературе при этом отдается приоритет перед объектом структуралистского анализа — письмом, которое видится ей чересчур нейт­ральным.

Значение концепции Кристевой для постмодернист­ской эстетики состоит также в нетрадиционной трактовке основных эстетических категорий и понятий, особом вни­мании к феномену безобразного. На литературу, как оп­лот рациональности, возлагается задача приближения к неназываемому — ужасу, смерти, бойне, ее эффектив­ность проверяется тем грузом бессмыслицы, кошмаров, который она может вынести.

Именно с таких позиций написана книга Ю. Кристевой «Власть ужаса. Эссе о мерзости».81 Ее стержнем является постмодернистская трактовка теории катарсиса.

Задача искусства — отвергать низменное, очищать от скверны, рассуждает Кристева. В этом смысле искусство пришло на смену религии. Однако если физически отвра­тительное исторгается посредством рвоты и других физио­логических процессов, то духовное мерзкое отторгается искусством — духовным аналогом физических спазмов. Аристотелевскому очищению посредством сострадания и

81 См.: Kristeva J. Pouvoirs de l'horreur. Essai sur l'abjection. P., 1980.