Марсель Брион

Микеланджело

(Жизнь замечательных людей. Серия биографий. выпуск 1025 (825)

МОСКВА: МОЛОДАЯ ГВАРДИЯ – ПАЛИМПСЕСТ, 2002

Перевод с французского Г. Г. КАРПИНСКОГО

Перевод осуществлен по изданию: Marcel Brion. Michel-Ange. Paris: Albin Michel, 1995.

 

ЭСКИЗ К ПОРТРЕТУ МИКЕЛАНДЖЕЛО*

 

Как набросать, хотя бы в виде силуэта, эскиз портрета Микеланджело без того, чтобы не представить себя в окру­жении главных творений его гения — самых впечатляющих изваянных им фигур, освобождающихся от тяжелого сом­намбулического сна мрамора, этого упрямого мрамора, ко­торый он разыскивал, карабкаясь по кручам ослепительных карьеров Каррары, и отправлял во Флоренцию с теми же уп­ряжками быков, что везли в Рим блоки амфитеатров и три­умфальных арок; фигур, написанных кистью, родившихся в титанических бурях желания, страсти или отчаяния, проро­ческих гигантов и мечтающих о будущем сивилл; и почему бы нет — также и великих неовеществленных чаяний, гро­мадной сложности надгробия Юлия II, более гигантского и более великолепного — если бы он его сделал... — чем храм Артемиды или чем надгробия императоров Адриана и Авгу­ста, разграбленные и изуродованные за долгие столетия, их Микеланджело восстанавливал из руин силой своего вооб­ражения. И, может быть, прежде всего его стихотворных произведений, той гирлянды сонетов, в которых он больше всего рисовал свой образ, — и шутовских, и мрачных, стра­стных и пылающих любовными порывами, а часто рождав­шихся и в часы неотвязной и изнурительной меланхолии, которая у этого «человека Ренессанса» являет собой знак

 

* Этот «эскиз» был заказан Марселю Бриону по случаю пятисотле­тия со дня рождения Микеланджело. Нам показалось полезным вклю­чить его в настоящее новое издание книги (примечание французского издателя).

269

 

 барокко, того барокко, о чертах которого можно долго спо­рить, не приходя к согласию, и принадлежность которому определяет тяжкая и необъятная волна упадка духа, сомне­ний, угрызений совести, всех этих смутных чувств, сталки­вающихся в сердце этого набожного пленника чувственности.

«Подобно молнии, я вспыхиваю от малейшего огня, с которым я встречаюсь...» — читаем мы в одном из сонетов, адресован­ных Томмазо Кавальери, к которому Микеланджело букваль­но пылал самой волнующей и самой душераздирающей любо­вью, а его последняя строфа поднимается к небу, извиваясь языком пламени: «Виноват тот, кто обрек меня этому огню». И где-то в середине поэмы мы также находим его автопорт­рет, словно пылающий потрескивающим пламенем: «Сердце из серы, плоть из пакли, скелет из сухого полена, душа без руля и без тормоза, смелое желание, безмерное вожделение...»

Это слово возвращается, преследуя нас, потому что оно преследует его, то ослепляя короткой вспышкой молнии: «...вот я, человек, который пылает и несет в себе огонь...», то окутывая и вновь открывая, в некотором роде как талисман с завитками, какого-нибудь маньериста, который почувство­вал бы маньеризм, если бы в нем не была заложена нетро­нутая искренность «человека с содранной кожей» и долгая жалоба страдающего от любви: «...когда меня преследует этот огонь вдали от него, мне хочется умереть там, где жи­вут и дышат другие. Суть моей жизни — это то, что меня жжет и пожирает, и во мне то, чем я живу, есть то, от че­го другие гибнут...»

Порой на полях какого-нибудь рисунка, по воле случая оказавшегося под рукой или потому, что представление об образе требует придания формы поэме, появляется корот­кий возглас: «Обожженный и иссушенный солнцем и еще более обжигающим пламенем...» Нам неизвестен контекст, и мы даже не знаем, развилась и превратилась ли эта жалоба в песню, как в тех коротких и резких загадочных текстах, не­известно какими тайными узами связанных со стержнем эс­киза или с комментарием, который рядом с силуэтом Дави­да идентифицирует еврейского пастушонка и тосканского скульптора: «Давид с пращой, а я с луком...»

Этот внутренний огонь населяет тела, когда Микеланд­жело обрабатывает камень или пишет кистью. Огонь спон­танного динамизма действия, огонь наставничества, огонь нарастающего до болезненности желания, питающийся сам собою. Но также и духовный огонь, пылающий в тиглях ду­ши и сердца, платоническое рвение на службе высших идей, христианская вера, выкованная в огне жестокого савонаро-

270

 

ловского аскетизма и озаренная доктринами иллюминатов из круга маркизы Пескара, в котором его долго удерживает чувство влюбленной дружбы к Виттории Колонна и не меньше — симпатия к приятной ереси последователей Хуа­на Вальдеса. Как все великие тосканцы, то неистовые, то нежные, а то и одновременно одержимые, подобно Данте, обоими этими чувствами, Микеланджело таит в самой глу­бине самой закрытой части своего существа этот жар свя­щенного огня, который как у великих сластолюбцев, так и у великих мистиков есть огонь любви, хотя он также очень ча­сто подвергается взрывам гнева, поскольку нетерпелив, не снисходителен и непокорен. Гнева, который, разумеется, не раз подталкивал его к грозному проклятию Чекко д'Асколи, другого типичного тосканца: «Если бы я был огнем, я сжег бы землю...»

Движения этого внутреннего огня, всепожирающая страсть, вызов судьбе управляют каждой позой тела, каждым жестом, каждым выражением лица, каждым взглядом. На всем протяжении этого бесконечного сражения, которое есть жизнь, исключающая отдых, расслабленность и статич­ность рисуемой или ваяемой фигуры, содержится намек на короткий интервал между двумя действиями: даже не пере­рыв, но очень краткое мертвое время, когда толчок этого ди­намизма как бы подвешивается в бездействии. Огонь не по­тух, опавшее пламя готовит более пылкому сердцу всплеск нового взрыва. Поза Моисея, задуманная для надгробия Юлия II, выражает это молчаливое накопление гнева перед яростным взрывом, который разнесет^в мелкие каменные осколки Скрижали Закона.

Концентрация усилий, конденсация решимости побе­дить, выраженная в фигуре юного Давида, которого Микел­анджело, пренебрегая привычкой понтифика к обычной иконографии, где своего рода иероглифическим знаком по­бедного триумфа пастуха с пращой явилась бы отрубленная голова врага, показывает перед схваткой буквально пылаю­щего решительной смелостью и спокойной отвагой брата тех самых атлетов греческой античной скульптуры (я имею в виду период до лихорадочного экспрессионизма элли­нистического барокко), сконцентрировавшихся, собравших все силы до последнего вздоха вокруг и внутри снаряда, который должны были метнуть, — диска или копья. И в Давиде, как и в Моисее, мы, зрители, улавливаем ожидание штурма, предвкушение рукопашной схватки, гордую энер­гию взгляда, как бы акцентирующую присутствие этого огня.

271

 

 Динамичность взгляда

 

Горящий огнем глаз отличает манеру Микеланджело, ко­торый был в равной мере как живописцем, так и скульпто­ром, ярко выражает то, что называют демонизмом взгляда, термином, который я хотел бы исправить или дополнить следующим: динамичность взгляда как экзотерическое про­явление внутреннего огня, тлеющего или зреющего внутри персонажа. Фаустовский взгляд, добавил бы я, потому что Микеланджело является одним из самых великих и ярких мастеров выражения Нравов и становится гетеанцем.

Бытие и гений этого тосканца, возможно, более непо­средственно, чем своим согражданам и современникам, принадлежат автору драмы Смерть Эмпедокла Гельдерлину и Гете, который специально заявил, что уважает больше, чем кого-либо в мире того, кто «мечтает о смерти в огне» (Der nach Flammentod sich sehnt).

Огонь живущий и огонь смертный, что переносит к дру­гой, более возвышенной жизни, сочетаются в этой эгоистич­ной энергии взгляда, которая нас буквально пленяет, иначе говоря, привлекает нас и удерживает. Созидательный, творя­щий взгляд Бога в последовательности эпизодов Книги Бы­тия на плафоне Сикстинской капеллы — это обобщение ис­тории еврейского народа, христианской теологии, космичес­кой судьбы и не менее того — бесконечно обширного и раз­нообразного гения живописца. Взгляд, который уже, похоже, представляет собой одно целое с рассматриваемым объектом, с Евой из «Искушения в Земном Раю»; течение жизни, про­ходящей от Вечности до Адама через эту встречу, через кос­мос, эти взгляды, их контакт, тогда как руки еще не сопри­касаются; провидящий взгляд Сивиллы Дельфийской, сове­тующейся с безграничными перспективами невидимого.

И столько других взглядов, которые буквально владеют, почти дьявольски, вашими собственными глазами, теми, что лишены надежды и гнетущей печали, проклятыми Страш­ным судом, столкнувшимися с бодрой жестокостью дьяво­лов; глазами распятого Св. Петра, который поворачивается к вам на фреске ватиканской капеллы Паолины, чтобы осу­дить или проклясть, тогда как зрители этой казни, погру­женные в отупение галлюцинации, созерцают мученика.

Взгляды других словно ослеплены неистовством урагана, бьюшего им в лицо. Потому что по всей длине громадной фрески, покрывающей потолок Сикстинской капеллы, от самого входа до Страшного суда на заалтарной стене, прохо­дит непрерывный трепет, переходящий от одного эпизода

272

 

библейской истории к другому, так движения персонажей переполняют рамки, в которых художнику хотелось их удер­жать, вырываются из них. Благодаря радостной, непрерыв­ной жестикуляции обнаженных юношей, которые своеоб­разно и органично связывают эти эпизоды один с другим, громадный динамический поток, словно наделенный почти сейсмической силой, взрывает эти границы.

И так же как взгляд схватывает и передает духовную ди­намику души, жесты тел возбуждают в пространстве патети­ческое смятение эмоций. Непокорные волосы ignudi, скачу­щих на невидимых конях, разметываются по капризу этих чудовищных сверхъестественных ветров, связанных с «дня­ми» Книги Бытия. Даже сами ангелы похожи на громадных птиц, подхваченных порывом ветра.

Если мы внимательно изучим фреску, то увидим, что по­за каждого актера трагического анекдота Старого Завета уже содержит следующее его движение, и именно в этом, кроме всего прочего, состоит точный знак старого Микеланджело, который в более чем восьмидесятилетнем возрасте пытался совладать со своей бессонницей, пуская ночью своего коня в галоп по дорогам сельских окрестностей Рима.

Истинный образ этого беспокойного человека, разрывае­мого между самыми высокими духовными устремлениями, отвергающими удовлетворение чувственных желаний, и эти­ми самыми желаниями, которыми он одержим и толкающи­ми его к телам женщин и юношей, наделенных одновремен­но с «внутренней красотой», которой требовал Платон, цве­тущей плотской прелестью, и реальное лицо художника, раздираемого противоположными страстями, — это не со­временные портреты с их фотографически точным изобра­жением. Узкое, изрытое морщинами лицо, жидкая борода, полный печали взгляд и особая примета, закрепившаяся в истории, — деформированный нос, сдвинутый набок свято­татственным кулаком Торриджани в глупой юношеской по­тасовке, — все это было описано много раз. Но где, следуя своему обыкновению включать в произведение собственный портрет, он изобразил себя? Скульптор, судя по словам хо­рошо осведомленных комментаторов, ввел себя в скульпту­ру Пьеты Домского собора во Флоренции под капюшоном Иосифа д'Аримати: в период ваяния этого оплакивания Христа в духе lamento — жалобной мелодии Монтеверди. Микеланджело тогда было семьдесят лет. Это была христи­анская версия старой темы этрусской богини, которая одно­временно являлась скорбящей матерью, божеством смерти и первопричиной воскрешения.

273

 

 

Так скульптор связывает себя физически, а не только эмоционально, с событием, трагическим для своего лица, без всякого самолюбования, с единственной целью засвиде­тельствовать свою христианскую веру в период, когда стари­ка не оставляли в покое слухи о его греховных увлечениях, но одновременно укреплялась его агоническая концепция прожитой жизни, тела и души, как непрерывной драмы.

 

 Проблема «незаконченного»

 

Пьета Домского собора во Флоренции не завершена. Как и Пьета Ронданини, и Палестринская Пьета. Абсолютно и с полным совершенством закончена только Пьета в базилике Св. Петра в Риме: это произведение зрелости. Проблема поп finito, занимающая историков искусства как с точки зрения ее масштабов, так и значения, является наиболее актуальной и настоятельной именно в применении к творчеству Микеланджело. Почти вся его жизнь отмечена этими незавершен­ными, «брошенными» фигурами: примером могут служить «рабы», оставшиеся в одном из гротов Садов Боболи. Одни из них едва начинают освобождаться от мраморного блока, колоссальным усилием пытаясь сбросить с себя каменную оболочку, прорваться к свету, достигнуть полноты сущест­вования, другие же, наоборот, словно жаждут возвратиться в бесформенность, в неопределенность благотворного матери­ала, раскрывающего свои объятия усталому бойцу, вернув­шемуся из сражения.

Вспомним поэму, написанную Микеланджело в ответ на слишком хвалебные отзывы его поклонников, восхищав­шихся жизнью, которую он вдохнул в фигуру Ночи из усы­пальницы Медичи во флорентийской церкви Св. Лоренцо: «Благотворен для меня сон, и еще больше благотворно быть каменным, пока царят преступление и бесчестье. Не видеть, не слышать — для меня великое счастье. Умоляю, не будите меня, говорите шепотом». В этих потрясающих стихах, дела­ющих смешным хорошо рассчитанный банальный компли­мент Джованни Строцци, который говорил: «Я подвожу итог... эта статуя говорящая...», — словно слышится отзвук самых мрачных и самых прекрасных Гимнов Ночи Новалиса: «Слава и хвала вечной Ночи. Слава вечному сну. День пре­сытил нас теплом, и иссушила долгая скорбь. У нас пропал вкус к чужим землям: мы хотим вернуться домой, к нашему Отцу».

Известно, каким испытаниям подвергали художника пре­вратности судьбы, капризные требования его тиранических

274

 

покровителей, переменчивая и деспотическая дружба пап Юлия II и Льва X, эксплуатировавших его гений и творчес­кие порывы и редко оставлявших ему время на завершение начатого произведения, навязывая ему новое. В этом отно­шении non finito в некоторой степени является следствием разногласий между Римом и Флоренцией, между Делла Ро­вере и Медичи. Кроме отрицательного воздействия этого внешнего давления причиной незаконченности может быть и сознание художника, когда «уже все сказано», когда до­стигнуто восприятие главного: отчаянного, сверхчеловечес­кого усилия колоссов Боболи, нравственной боли в выраже­нии лиц Флорентийской Пьеты, Пьеты Ронданини и Пьеты Палестринской... Что это — отказ продолжать попытку вы­разить невыразимое? Барочный в этой повторяемости поп finito в скульптуре, поскольку обязательства, связанные с фреской, не позволяют ему писать, — Микеланджело стано­вится даже экспрессионистом, убеждая нас в том, что такая-то статуя в незаконченном виде более выразительна, чем ес­ли бы была полностью завершена.

 

Разъятый на части

 

Общественные ограничения, повлиявшие на деятель­ность Микеланджело, как бы разделили его на части, но внутренние противоречия были бесконечно более серьезны­ми и более мучительными. Его сонеты — не будем забывать, что он был одним из самых крупных италоязычных по­этов, — не менее пылкие и скорбные, чем сонеты Шекспи­ра, отражают, подобно мутному зеркалу, смешение наслаж­дений и угрызений совести, христианских сомнений и язы­ческих утех, криков любви и жалоб стареющего человека, страстно влюбленного в юное и красивое существо.

Таковы стихи, адресованные Томмазо Кавальери: «Состраждущее другим, безжалостное к себе, рожденное на горе себе насекомое с большим усилием и болью сбрасывает с себя кокон, чтобы одеть руку другого и получая таким образом воз­можность сказать, что было рождено не зря. Да позволит мне моя судьба так же одеть своею мертвою оболочкой живое те­ло моего господина, переменив свое состояние, подобно змее на камне в час линьки. Если бы моя шероховатая кожа и все мои спутанные волосы могли стать для тебя одеждой, которая об­легла бы твою прекрасную грудь, я день и ночь прижимался бы к тебе всем своим телом и с готовностью превратился бы в сандалии, которые, как основания колонн, несли бы на себе твои белоснежные ноги».

275

 

И внезапно эта жалоба души, ставшей пленницей чув­ственных радостей, наслаждающейся плотскими удоволь­ствиями, вспоминает о божественных путях и следует сла­дострастным воплям: «Живя во грехе, я живу тем, что есть моя смерть. Моя жизнь больше мне не принадлежит, она стала добычей зла. Мое благо приходит с неба, а зло из ме­ня самого, из моей неуправляемой воли, которую я утрачи­ваю. Свою свободу я превратил в рабыню. Я задул смертью жившую во мне божественную искру. Ужасная судьба! Какая мука! На какое существование обрекло меня рождение на свет...»

Не будем удивляться тому, что правдивый автопортрет Микеланджело — это портрет человека, с которого содрана кожа. В огненном центре фрески Страшного суда, которую он закончил в 154] году, в ногах грозного Христа, прокли­нающего осужденных на муки, вопреки христианской ико­нографической традиции обросшего бородой, как какой-ни­будь греческий Бог, среди других блаженных виден Святой Варфоломей, сидящий верхом на облаке и по обычаю муче­ников демонстрирующий орудие своей казни: в одной руке нож живодера, в другой — кожа, которой он был накрыт, разрубленный заживо. Лицо этого человека, с которого со­драли кожу, с кричащим буквальным сходством являет со­бой подлинный портрет скульптора.

Сегодня это отлично известно и бесспорно, но когда наш взгляд привлекает это длинное мертвое лицо, этот жалкий и безобразный лоскут голой кожи там, где изобразил себя Ми­келанджело под влиянием ощущения горькой насмешки и шутовского отчаяния, что может показаться просто черным юмором, мы понимаем, каким громадным было это страда­ние, которое словно поставило печать на главное произве­дение художника в самый возвышенный для его гения миг, эту ужасную авторскую подпись, как беспощадную и жесто­кую исповедь. Тем более жестокую, что на небольшом рас­стоянии от Св.Варфоломея, смешавшись с толпой летящих ангелов, несущих орудия Страстей Христовых, обнаженный и прекрасный, как греческий курос, планирует велико­лепный принц былой флорентийской юности Томмазо Кавальери, которого любил Микеланджело... И который оста­вался у изголовья его постели в тот самый день — 14 февра­ля 1564 года, когда скульптор умирал в своей римской мас­терской.

Что значила смерть для этого человека, который бросал ей вызов в течение целых восьмидесяти девяти лет, того, кто в последние ночи, предшествовавшие его кончине, в смеш-

276

 

ном бумажном колпаке с горящей на нем свечой — для ос­вещения! — с резцом и молотком в руках, с нежной яростью обтесывал заполняющие комнату громадные инертные мра­морные глыбы, из которых он заставлял выходить бледные с синевой призраки? Он признавался, что ни одна линия, вырезанная им в камне, «не была проложена без мысли о смерти».

Говорили, что на лестнице своего последнего жилища он нарисовал громадный скелет с гробом на плече, и с каждой ступенькой, по которым он поднимался или спус­кался, его плечо касалось этой мрачной эмблемы. Многие десятки лет он был занят возведением громадных монумен­тальных надгробий — папы Юлия II, Медичи... То были гигантские затеи, никогда не доводившиеся до конца из-за непостоянства очередного хозяина, бросавшего художника на осуществление новых проектов, не давая ему времени на завершение начатых ранее, или же просто потому, что проект оказывался неосуществимым, хотя люди того вре­мени были одержимы «гигантоманией» в искусстве и име­ли в своем распоряжении все необходимое для реализации таких планов.

Это постоянство мысли о смерти, жившей вместе с ним, удивительно для художника, страстно любившего жизнь. Оно особенно проявляется в поэмах, которые мож­но рассматривать как эхо размышлений Микеланджело наедине с самим собой. Заметим, однако, что изображение покойного в статуях герцога Урбино и герцога де Немура в усыпальнице Медичи, что в церкви Сан Лоренцо, заме­няет образ традиционно лежащего фигурой сидящего че­ловека, да к тому же юного и прекрасного, без бороды, каким ни один из этих герцогов не был при жизни. Тем, кто упрекал его в том, что портрет неточен, он отвечал, что через многие годы никому не будет интересно знать, носил покойный бороду или же нет, и что он придал их лицам дух вечности, вовсе не стремясь к тому, чтобы в них был запечатлен преходящий момент их земного существо­вания. Этот идеализированный образ усопшего, противо­речивший традициям индивидуализации, свойственной традиционному погребальному искусству Средневековья и Ренессанса, лишний раз возвращает нас к старой этрус­ской скульптуре, которой по-прежнему насквозь пропи­тана Тоскана, и к идеализирующей эстетике стел класси­ческой греческой античности, которой инстинктивно и интуитивно принадлежал, сам того не понимая, Микел­анджело.

277

 

Знак меланхолии

 

В бесконечно сложной индивидуальности художника, где смешиваются столько совершенно различных, а часто и противоречивых побуждений, четко просматривающиеся черты «Человека Барокко» накладываются на физиономию «Человека Ренессанса», и так же, как одержимость мыслью о смерти, знак меланхолии четко обозначает барокко, предво­схищая тоску (Sehnsucht) романтизма, которая является его продолжением и развитием. Это сочетание могучей динами­ки действия, доходящей у Микеланджело до почти уникаль­ной степени напряженности, и меланхолической рефлек­сии, придающей лицам выражение печальной и лишенной иллюзий мечтательности, весьма редко в этом итальянском Ренессансе, который сохранял некий четкий творческий оп­тимизм. Поэмы Микеланджело, к которым нужно возвра­щаться всегда, если мы хотим хорошо его узнать, наглядно учат нас тому, что его постоянно осаждали сомнения, разо­чарования и что он пришел к почти радикально-пессимис­тической философии жизни.

Барочная меланхолия сложилась в мышлении и чувстви­тельности этого безмерного гения, на первый взгляд мало подвергавшегося коварным атакам, из обычных составляю­щих — печали, проникающей в удовлетворенность сладо­страстием, подозрения в тщетности деятельности, в неэф­фективности человеческих усилий. Возможно также, что он усвоил из уроков учеников Вальдеса, которых встречал во дворце Виттории Колонна, тот самый разочаровывающий духовный детерминизм, который способен мучительно по­трясти человека, склонного считать себя непоправимо про­клятым. Безжалостная жестокость жеста Христа в Страш­ном суде Сикстинской капеллы, похожая на жестокость ан­тичного Посейдона, напускающего бури на своих врагов, беспомощное сочувствие Святой Девы, его Матери, пассив­ность терроризированных ангелов и святых подтверждают эту метафизическую позицию, которая, по-видимому, судя по его письмам, поэмам, а также высказываниям, о кото­рых сообщают современники Микеланджело, является его позицией.

А противопоставление неистовой силе этого жеста, страст­ное самопожертвование действию, этот меланхолический уход в себя?..

Сколько из этих великолепных ignudi, несущих тяжелые дубовые гирлянды, символизирующие власть Юлия II, похо­жи на атлетов, изнуренных и обманутых бесполезными «уп-

278

 

ражнениями»? Эти прекрасные обнаженные подростки на заднем плане за «Девой и Младенцем» Тондо Питти замер­ли в неподвижности, словно окаменевшие в результате пре­рванного жизненного порыва, этой болезни желания-жить и желания-действовать, которая и есть меланхолия, уже зара­зившая фигуры эллинистического барокко, вплоть до порт­ретов самого Александра. Эта злокачественная болезнь, по­ражающая сердце в самый прекрасный миг расцвета Ренес­санса, обнаруживается также в знаменитой песне о Лоренцо Великолепном: «Chi vuol esser lieto sia — di doman non c'è certezza». И в один прекрасный день он сам заявил: «la mia allegrìa e la maninconia», что является потрясающе искренним признанием.

Превращать меланхолию в веселье! Какое парадоксаль­ное поведение чувства, и как это странное признание рас­крывает неведомые пространства ума и сердца... То, что ме­ланхолия, которая по самой своей природе склонна обеску­раживать художника, почти парализовывать его, смогла со­четаться у Микеланджело с даром и рвением к творчеству, не дававшими ему ни дня отдыха, показалось бы необъясни­мым, если бы он сам не признавал, что меланхолия — это его единственное веселье. Он, разумеется, был избалован ве­сельем не более, чем Данте, этот великий меланхолик, фло­рентиец, как и он сам, и как он, одинокий — «ты одинок, как палач»...», — полный горечи, размышляющий о высоких мечтах, ранимый при малейшей стычке с враждебными или с равнодушными согражданами.

Когда он смеется над собой в своих стихах, таких печаль­ных под тончайшей пленкой комизма, мы слышим жалобу существа с ранеными плотью и сердцем: свидетель тому по­эма, в которой он в стиле гротеска описывает себя расписы­вающим потолок Сикстинской капеллы, лежа четыре года на спине, с лицом и грудью, залитыми краской. Он говорит, что у него сломался позвоночник и что он забил ему зоб, «как это случается у кошек в Ломбардии». Микеланджело по­трясает нас волнением, когда жалуется, и еще больше, ког­да над чем-нибудь смеется. Веселость, если он ее действи­тельно испытывает, мало вяжется с этим постоянно встре­воженным человеком, с этим самоистязателем (лат. heau-tontimoroumenos). Он подобен Свифту. Больше того: он свой собственный палач.

Пытаться обрисовать, что значило бы заключить в про­извольные и ограниченные контуры фигуру гениального ти­тана, было бы абсурдно и самонадеянно. Поэтому и этот эс­киз, увы, улавливает так мало!..

279

         Наверх     Содержание     Michelangelo       '500          Biblio Italia