Марсель Брион

Микеланджело

(Жизнь замечательных людей. Серия биографий. выпуск 1025 (825)

МОСКВА: МОЛОДАЯ ГВАРДИЯ – ПАЛИМПСЕСТ, 2002

Перевод с французского Г. Г. КАРПИНСКОГО

Перевод осуществлен по изданию: Marcel Brion. Michel-Ange. Paris: Albin Michel, 1995.

 

Глава десятая

 

«Я, СКУЛЬПТОР, СДЕЛАЛ РОСПИСЬ...»

 

Враги, неспособные помешать возвращению Микеланджело в Рим, теперь, когда он помирился с папой, а опала окончилась, изменили тактику. Отрицать его гениальность было бы бессмысленно, поскольку папа ею восхищался. Оклеветать его личную жизнь было невозможно, так как он держал ее в такой тайне, что не давал никаких поводов для сплетен и злословия, что же касается приписывания ему действительных или мнимых пороков — кто обратил бы на это внимание в ренессансном Риме, где только что бушева­ли оргии Борджиа? Единственным способом с ним разде­латься было воздействие на него в области искусства. И луч­ше всего путем чрезмерного восхваления его таланта, а не принижения его, утверждения, что ему удается все, за что он берется, для одной цели — побудить в конце концов Юлия II

132

 

поручить ему такую работу, которая наверняка кончится полным провалом. А папа был человеком, не прощавшим провалов. И в день, когда окажется, что возможности Микеланджело ниже того, чего от него ожидали, с его репута­цией художника будет покончено.

В скульптуре он был неприступен. Дай ему гору, чтобы он превратил ее в статую, Микеланджело сделал бы это. И главнoe, его следовало отстранить от архитектуры. Этот дьявол не мог взглянуть на любой камень, чтобы не наложить на него руку, а Браманте намеревался возложить на Микеланджело и его друзей реконструкцию собора Св. Петра. Если бы Юлий II высказался за участие в реконструкции Микеланд­жело, тот затмил бы всех, так как, несомненно, стал бы главным творцом этого произведения. Единственной областью, в которой его опыт оказался неудовлетворительным, была жи­вопись. Надо быть большим ловкачом, чтобы привлечь его интерес к живописи и вынудить его, таким образом, при­знаться в своей неспособности...

Римские художники не видели ни Святого Семейства, ни Кашинского картона. О них с большой похвалой говорили во Флоренции, и сам Рафаэль, скопировавший купающихся солдат, говорил, что это мастерское произведение. Но этот картон так и не пошел дальше рисунка — рисунка скульптора, как говорили; что же касается tondo, то это была един­ственная его картина. На основании ее невозможно было составить мнение о его таланте как живописца. Даже цвет у него был резким, холодным, неприятным.

Если бы удалось убедить папу в том, что нужно заставить Микеланджело писать картины, грозный соперник был бы раздавлен, доволен был бы и сам Юлий II, которому не при­шлось бы больше слышать об этом надгробии, грозившем статъ зловещим предзнаменованием. Существовало и еще одно важное соображение: живопись обходилась намного дешевле скульптуры, значит, какие-то значительные суммы не осядут в кармане Микеланджело, а это чистый выигрыш для художников собора Св.Петра, Браманте и его друзей.

Не было ничего невозможного и в том, что его против­ники могли замышлять даже его убийство. В одном письме из Болоньи Микеланджело упоминает о неком угрожающем мотиве, заставившем его покинуть Рим, намного более серь­езном, нежели ссора с папой. Не следует ли думать, что он чувствовал опасность для своей жизни, или речь шла о ка­ком-то не известном нам случае в его загадочной, ревниво маскировавшейся личной жизни, о которой мы ничего не знаем? Отделаться от соперника ударом кинжала или с по-

133

 

мощью яда было в тот период слишком обычным делом, чтобы кто-нибудь мог не считаться с такой возможностью. К счастью, его вновь укрепившаяся дружба с папой делала эту альтернативу слишком опасной для того, кто пошел бы на этот риск. Однако есть разные виды оружия, столь же эф­фективные и менее очевидные.

В Ватикане оставалось много стен для росписи,  что, впрочем, не мешало художникам того времени без зазрения совести требовать, чтобы им предоставили право по-своему украсить залы,  уже расписанные их предшественниками. Так, Браманте получил для Рафаэля заказ расписать целый ряд комнат, украшенных восхитительными фресками вели­ких художников Кватроченто. И Рафаэль вовсе не подозре­вал, какое святотатство совершал, смывая, возможно, творе­ния Пьеро делла Франческа,  Мазолино,  Мазаччо, чтобы заменить их своими. Папа и его фавориты, ничтоже сумняшеся, присоединялись к этому непростительному вандализ­му. И если часовня Николая V сохранила росписи кисти Фра Анджелико, то лишь потому, что была мала, плохо освеще­на и никому до нее не было дела, иначе фрески Анджелико соскребли бы, как и произведения других художников. Ра­бочие привычно расчищали место для кисти Рафаэля, то есть покрывали известью и раствором шедевры его предше­ственников, и никто не возвысил голоса, чтобы осудить это отвратительное преступление. Влюбленный в искусство Ре­нессанс понимал все это по-своему, напоминая в опреде­ленном отношении Сатурна, пожиравшего собственных де­тей. Относиться с уважением к какому-нибудь произведе­нию считалось достойным, если ему было не меньше тыся­чи лет. С восторгом принимались посредственные римские картины, найденные при раскопках, но безжалостно соскре­бались драгоценные творения XII, XIII, XIV, XV веков, и те же «знатоки искусства», которые заботливо коллекциониро­вали куски античных фризов работы банальных ремеслен­ников, статуи массового изготовления в римских мастер­ских, без тени сожаления рушили собор Св. Петра с его мо­заиками и фресками, шедеврами Каваллини, Торрити, Чимабуэ, Джотто, сотни других неизвестных художников, гре­ков и итальянцев. Никто никогда не винил в этом Браман­те;  сам  Микеланджело находил возможным упрекать его только в небрежном обращении с «античными» колоннами, из которых некоторые оказались разбитыми.

Следует помнить, что если Ватикан и сохранил кое-что из своего кватрочентского убранства, то исключительно по недосмотру. Переписывали все места, пригодные для роспи-

134

 

си, пренебрегая плохо расположенными залами, в которых новые произведения просто не смотрелись. Рафаэль никог­да не взялся бы за роспись плафона Сикстинской капеллы, -хотя он оставался свободным от каких-либо украшений, и радостно принимался за работу в станцах, освобожденных для него от прежних шедевров. И, конечно, куда легче рас­писывать стену, чем плафон.

Этот плафон хранили для Микеланджело. Все остальное его недостойно, говорили злопыхатели. Лишь такое обшир­ное пространство может быть подходящим для его гигант--екюго гения. По крайней мере, все это не уставали утверж­дать Браманте и его друзья, а постоянно слышавший эти «разговоры Юлий II поверил им и дал себя убедить в том, что Не может оказать своему любимому художнику большей благосклонности, чем поручить ему расписать этот плафон. Це­лых два года его противники хитроумно выстраивали свою тактику, считая ее беспроигрышной: либо Микеланджело. Откажется и навлечет тем самым на себя гнев папы, который не простит ему во второй раз такой дерзости, либо согласится и после первых взмахов кисти признается в своем бессилии. Как бы ни повернулось дело, с этим флорентийцем будет покончено.

Ловушка была подстроена так ловко, что жертва не могла ускользнуть никоим образом. Даже если допустить мало­вероятное, что Микеланджело удастся сделать что-то хоро­шее, плафон расположен так, что никто на него никогда не взглянет, и его работа останется практически неизвестной. - Зато скульптора отлучат от камня на какое-то, насколько возможно, продолжительное время.

Когда Юлий II стал заказывать Микеланджело роспись свода Сикстинской капеллы, скульптор начал свой разговор по этому поводу с возражений. Он не живописец. Пусть ему поручат другую работу, отвечающую его способностям (он понимал, что о надгробии больше заговаривать не следует), — работу скульптора. Папа остался непоколебим. Он хотел, чтобы Сикстинская капелла была расписана им. Все усилия несчастного художника убедить папу, что он не готов к вы­полнению этой задачи, имели результатом лишь целые ура­ганы знаменитого гнева, со взрывами которого он уже был знаком и без того.

Джулиано Сангалло, знавший, до чего враги Микеланд­жело хотели его довести, умолял не устраивать скандала и согласиться с желанием папы. Увидев своего друга совер­шенно удрученным, старый архитектор по-отечески его уте­шил, придал ему смелости, пробудил веру в собственный

135

 

гений. Может ли представиться лучший случай показать за­вистникам, на что он способен?

Но Микеланджело удерживала вовсе не неуверенность в себе, а убежденность в том, что он всего лишь скульптор, а не кто-либо другой. «Почему не заказать это Рафаэлю, жи­вописцу?» — предложил он папе. Юлий II возразил, ссыла­ясь на то, что у Рафаэля много работы со станцами. «Неуже­ли Микеланджело не осмеливается взяться за работу, кото­рую, по его мнению, хорошо бы выполнил Рафаэль?»

Эта реплика задела его самолюбие. Он будет расписывать этот плафон. А когда он осматривал это обширное белое про­странство длиной сорок и шириной четырнадцать метров, им уже овладела творческая лихорадка. Папа требовал всего лишь несколько мотивов в центре свода. Нет, этого недостаточно. Демон гигантизма жил в его душе и диктовал ему свою волю. Он распишет весь свод, весь, целиком, до самых окон...

Обрадованный его энтузиазмом, Юлий II, разумеется, не подозревавший о тайном плане, в который его втянули, со­гласился с этим удорожанием работы. Насколько раньше Микеланджело колебался, настолько воодушевился сегодня. Он вступал в жестокую битву, для которой чувствовал себя плохо экипированным и недостаточно вооруженным, но в памяти всплыла история Давида, маленького нагого пасту­ха, который своей пращой поразил закованного в железо ги­ганта. «Давид с пращой, а я с луком...» Пришло время пока­зать, на что способен новый Давид.

Он начал с разборки лесов, установленных Браманте, ко­торые были подвешены к потолку на веревках, пропущен­ных через свод. Когда архитектор уныло спросил, чем ему не нравятся леса, Микеланджело удовольствовался тем, что указал ему на многочисленные отверстия, через которые проходили веревки, и с иронической улыбкой спросил: «Как мне писать по дырам?»

Он придумал свои леса, поднимавшиеся от пола до по­толка, легкую и прочную конструкцию из балок, увенчан­ную площадкой, по которой можно было без труда ходить взад и вперед. Но когда он вставал во весь рост, голова его касалась потолка. Несколько флорентийских художников по его просьбе пришли на помощь, чтобы напомнить ему осно­вы когда-то ненавистного искусства фрески, которым в со­вершенстве владел его давний учитель Гирландайо. Это бы­ли Индако, учившийся вместе с ним в школе Гирландайо. друг его детства Граначчи, Якопо Торни, Бужардини из школы Бертольдо, племянник архитектора Джулиано Бастиано да Сангалло, один из наиболее восторженных копиис-

136

 

тов Кашинского картона, постоянно говоривший только о нем. Он так надоел флорентийцам своими бесконечными комментариями по поводу этого картона, что земляки, посмеиваясъ, называли его настоящим Аристотелем. Прозвище это за ним сохранилось и впоследствии. Эту команду дополняли два малоизвестных художника Аньоло ди Доннино Якопо дель Тедеско.

10 мая 1508 года Микеланджело поднялся по ступеням своих лесов. Ему было суждено провести на них четыре года.

 

*   *   *

 

Он начал со ссоры с помощниками. Когда он оказывался лицом к лицу с предстоящей работой, его стесняло вся-присутствие посторонних. Люди, суетившиеся вокруг  него, мешали ему сосредоточиться. Ему нужно было остаться одному. Наедине с этим голым плафоном. Его приводили в отчаяние сновавшие взад и вперед по скрипучим доскам настила люди. Он быстро усвоил их приемы работы и уже мог обойтись без них. Глядя на то, как писал Индако,  и вспоминая давние уроки Гирландайо, он чувствовал себя способным преуспеть в этой быстрой и надежной технике фрески. Остававшиеся вокруг него люди могли ему лишь мешать. Пусть они уходят.

Как объяснить им это? Как дать понять, что он должен  остаться один? Трудно было все это высказать... И тогда Микеланджело принял великое решение застенчивых, чья деликатность  порой  может  показаться  жестокой.   Одним прекрасным утром живописцы нашли дверь капеллы запертой. Граначчи, с детства знавший характер Микеланджело, объяснил им, как это следовало понимать. Уважая эту, казалось бы, прихоть, они разошлись, получили неустойку по контракту и уехали во Флоренцию. Возражал один Индако, остальные поняли художника.

Никаких помощников, никаких свидетелей священного акта творчества. Создатель оставался наедине со своими рождавшимися творениями. На лесах бесшумно работали всего два молчаливых существа, незаметные, почти невиди­мые. Ученик, готовивший краски, и каменщик, наносивший раствор. Из инструментов — самое необходимое. Он один перед этой громадной обнаженной поверхностью, этой пус­тыней, которую он должен заселить персонажами. Одиноче­ство, которое для любого другого невыносимо, для Микел­анджело было необходимо. Одиночество лицом к лицу с ми­ром, который предстояло извлечь из небытия.

137

 

Через несколько недель после начала работы роспись по­крылась ужасной плесенью. Все персонажи, уже жившие на фреске, стали исчезать. Творение словно возвращалось в то самое небытие, зеленоватая пена пожрала яркие краски. Микеланджело в отчаянии спустился с лесов. Почему ему, вовсе не художнику, поручили эту работу? Зрелище этого плафона, где на его глазах гибли от плесени лица и тела, бы­ло настолько обескураживающим, что Микеланджело по­спешил к папе.

Он признал свое поражение. Да, он не способен писать. Это не его ремесло. Пусть ему дадут мрамор, не подвержен­ный порче и разложению, а не этот непрочный материал, зависевший от капризов погоды, сухости или влажности. Юлий II, разрывавшийся между гневом и жалостью, не знал, проклинать ли ему скульптора или утешать. Приказал ему возвратиться на леса. Микеланджело отказался. Произ­ведение мертвело задолго до последнего мазка, как если бы живое существо умерло еще до рождения. Он не желал боль­ше участвовать в этом гиблом деле. Пусть ему дадут мрамор!

Отчаяние художника растрогало сурового понтифика, но Юлий II не хотел отказываться от своего плафона. И он по­слал Сангалло выяснить, в чем там дело, поправима ли беда.

Архитектор поднялся по ступенькам лесов под самый по­толок, взглянул, словно мимоходом, на гигантов, сходивших со свода, как какие-то первобытные существа, медленно ос­вобождавшиеся от хаоса, спустился вниз и вернулся к папе. «Пустяки, — сказал он, — плесень выступила из-за того, что была слишком жидкой известь. Нет ничего проще, чем устранить этот недостаток: взять новую, более сухую из­весть, и роспись будет держаться великолепно». При этом Сангалло не скрыл своего удивления и восхищения. Он чув­ствовал себя потрясенным. Ничего подобного прежде ему видеть не доводилось.

Микеланджело вернулся на леса, успокоенный и обод­ренный заключением архитектора. Слой свежей извести по­крыл испорченные фигуры, и художник снова рьяно при­нялся за работу.

В искусстве фрески есть нечто, сближающее этот жанр живописи с ваянием, где каждый штрих является оконча­тельным. Обе эти техники не допускают ошибок. Когда скульптор моделирует в глине или воске, живописец пишет маслом, можно сколь угодно что-то добавлять, убирать, ис­правлять изъяны, если нужно, ретушировать, даже когда произведение уже закончено. Но как только резец отделил

138

 

сколок мрамора или после того, как мазок краски лег на свежий раствор и смешался с ним, любое исправление становится   невозможным.   Свои  условия  диктует  окончательная непоправимость изменить что-либо или сожалеть о сделанном слишком поздно. Обязательными условиями успеха являются способность принять быстрое решение и совершенное владение техникой. Люди с беспокойным умом, склонные к умствованию, к тому, чтобы все ставить под вопрос, никогда не напишут фрески; так, Леонардо да Винчи, побаиваясь жестких требований этой техники, заменял ее приемами собственного изобретения, получая при этом катастрофические результаты.

В противоположность этому сама строгость фрески придавала Микеланджело необходимый настрой возбуждения. Ему нравились ограничивавшие его требования, как те, что он  ставил себе сам, так и диктуемые природой. Он ненавидел легкость и боялся ее. Возможно, он слишком хорошо знал, какое разрушительное влияние могли оказывать на него мягкость и самодовольство. Между счастливым опьянением Вакха и воинственным аскетизмом Давида он выбирал то, чего требовало от человека самого большого усилия, чтобы искоренять все тенденции слабости, которые он в себе чувствовал и хотел преодолеть, чтобы отвергать уступки удовлетворенной чувственности, чтобы никогда не разоружаться, оставаясь готовым к встрече с любым противником. За отсутствием строгости мрамора строгость фрески поддерживала в нем то состояние постоянной борьбы, без которой воинственная сторона его натуры не была бы удовлетворена.

Наконец, фреска была старой тосканской техникой,  в  которой работали Чимабуэ  и Джотто, серьезной и сдержанной,   которую   современные  творцы   живописи  заменили стеклянной живописью византийских мозаичистов, украшавших стены тысячами мелких цветных квадратиков. Переход от мозаики к фреске, который мы наблюдаем, например, в творчестве Каваллини, это не только внедрение новой технологии, но и последствие глубокого изменения в порядке идей и чувств. А если заглянуть еще дальше, то именно фресками  этруски  расписывали  свои  надгробия,  изображали своих чудовищ и свои погребальные игры, охоту, скачки и трапезы.  Фреска —  это тосканская,  этрусская живопись. Ломбардии она чужда. В Венеции невозможна из-за климата. Но во всей империи древних этрусков, от Пизы до Рима, фреска торжествует.

К вечеру каждого дня какая-то часть плафона была пол­ностью расписана. Едва материал высыхал, всякая надежда

139

 

на возможность исправления исключалась. И день ото дня фигуры приобретали окончательный вид. Работа эта была очень долгой, кропотливой и требовала одновременно быс­троты и осторожности. Едва каменщик покрывал какую-то часть поверхности свежим раствором, художник крупными мазками наносил краску. В этот момент было просто невоз­можно представить, как это будет выглядеть в целом. При­ходилось полагаться на верность взгляда и на твердость ру­ки. Это была изнурительная работа, так как чаще всего при­ходилось писать, либо откинув тело и голову назад, либо просто лежа на спине, и тогда краска капала на лицо.

Порой, когда Микеланджело работал в таком положении, у подножия лесов звучал звавший его голос. Ругаясь, он пре­рывал работу, вставал под треск своих застоявшихся суста­вов и смотрел вниз, перегнувшись через деревянные перила площадки. По каменному полу капеллы нетерпеливо расха­живал старик в белом, сосредоточенный на самом себе. Узнав папу, Микеланджело спешил спуститься и помогал ему подняться по лестницам, ведущим на площадку.

Обычно папа начинал упрекать его, что работа продвига­лась медленно. Рафаэль — он пишет так быстро! Да, но Ра­фаэля окружала толпа учеников, писавших одновременно с ним. Такая работа продвигается быстрее! Но Юлий II успо­каивался, как только обнаруживал все то новое и восхити­тельное, что родилось на плафоне со времени его последне­го визита: лицо смеющегося ребенка, колоссальную муску­латуру атлета, величественного старца, летящего в простран­стве, как громадная птица.

Он видел лишь фрагменты, которые мог охватить взгляд, когда голова касалась свода, только части этих гигантов, в четыре раза больше человеческого роста. Чаще всего он раз­личал лишь хаос мазков и штрихов, смешение цветов, казав­шееся ему хаотичным, но в действительности здесь все бы­ло тщательно рассчитано и предельно точно.

Он какое-то время беседовал с художником, с комически раздраженным видом тряся своей седой бородой, бурчал «работай, сыне, работай» и спускался по крутым лестницам, благословив художника торжественным и нежным движе­нием дряхлой руки.

Микеланджело провожал ею до подножия лесов и даль­ше до двери, потом легко поднимался по деревянной лест­нице, ложился на настил и вновь принимался писать. Это продолжалось днями, неделями, месяцами. В капеллу нико­го не пускали. Если бы какой-нибудь посторонний, несмот­ря на запрет, ухитрился в нее проникнуть, раздражительный

140

 

художник уложил бы его на месте, метнув в голову горшок краски. В капеллу никто не входил, сам же Микеланджело почти не выходил оттуда. Вместо того чтобы идти домой, он предпочитал спать на лесах, на своем жалком матраце, чтобы не расставаться с сотворенными им существами. Бывало, ему приходила в голову фантазия работать ночью. Тогда он зажигал сальную свечу, и поскольку с ним не было ни каменщика, ни мешальщика красок, он просто рисовал на белой поверхности пророков и титанов.

Бывало также, что папу охватывал один из тех приливов  гнева, которые его периодически сотрясали.  В такие дни вместо визита в капеллу к Микеланджело он, бушуя, колотил своим посохом по столам и креслам, клялся, что в яро­сти убьет этого жалкого лентяя и в конце концов требовал немедленно привести его к себе.

Недовольный тем, что его отрывали от работы, Мике­ланджело являлся к папе, и одного взгляда на художника, испачканного краской  с головы до  ног,  хватало,  чтобы успокоить папу, который тут же с улыбкой и благословени­ем отсылал его обратно. Но были также и дни настоящей бури, когда сталкивались оба урагана.  Папа кричал, что Микеланджело теряет время, занимаясь пустяками на сво­ей верхотуре, художник отвечал не более сдержанно, что если за ним будут посылать поминутно, дело будет продви­гаться еще медленнее. Потом, приводя приходивших посетителей в ужас от этой яростной ссоры, они, вдоволь на­кричавшись, ворчливо мирились и расставались снова добрыми друзьями.

- И все же... В один прекрасный день на очередной вопрос папы: «Когда ты закончишь?» Микеланджело, как всегда, ответил: «Когда смогу», но этот ответ, обычно означавший конец спора, вдруг вызвал у Юлия II безумную ярость. Старик вскочил с кресла и набросился на художника с криком: «Когда смогу, когда смогу!» — и на него посыпался град уда­ров палкой.

Микеланджело побледнел, круто повернулся на каблуках и, не сказав ни единого слова, вышел. Вместо того чтобы снова отправиться в капеллу, вернулся к себе. Как и в про­шлый раз, он приказал слуге продать старьевщику всю свою мебель, приготовить пожитки и собрался немедленно поки­нуть Рим.

И действительно уехал бы, если бы в ту минуту, когда он  уже садился в седло, не прибежал один из секретарей папы. Он принес ему 500 дукатов, которые Микеланджело, не вы­разив благодарности, положил себе в карман, что оказалось

141

 

более действенно, нежели словесные извинения папы. По­сланец умело заговорил о старости оскорбителя, его раздра­жительном характере, о том, как тот не любил, когда ему противоречили... Микеланджело простил папу и вернулся на свои леса.

Ждать два с половиной года... Кто бы поверил, что у Юлия II хватит на это терпения? Изо дня в день он спраши­вал, когда работа будет закончена, и Микеланджело неиз­менно отвечал: «Когда смогу». Но теперь папа больше не осмеливался замахнуться палкой. Он слишком боялся, что его художник уедет и больше не вернется.

Время шло; папа, однако, снова вспылил и заявил с жест­костью, что должен увидеть росписи. Ему сказали, что они еще не закончены. «Это не имеет значения, — отрезал он, — я увижу их в теперешнем виде». Между Микеланджело, от­казывавшимся показать свое произведение в незавершенном виде, и папой, пожелавшим увидеть его немедленно, воз­никла новая ссора. Папа приказывал, упрашивал, но сло­мить художника не удалось; поняв, что слова не могли за­ставить смириться этого непоколебимого человека, он в гне­ве поклялся, что прикажет стащить его с лесов и разрушить их. И тогда будет видно, что стало с этим плафоном.

Зная, что Юлий II способен на подобное насилие, друзья Микеланджело умоляли его уступить капризу старика. Скре­пя сердце художник уступил, и 19 сентября 1510 года леса были убраны. Тогда были закончены только две крупные композиции в центре свода. Все остальное было незаверше­но, а к части, спускавшейся с двух сторон до окон, худож­ник еще даже не прикасался. Несмотря на это, произведе­ние отличалось такой удивительной, такой потрясающей красотой, что все, кому было позволено прийти в капеллу, замерли с открытыми ртами перед этим беспрецедентным чудом. «Папа очень доволен, — пишет Микеланджело отцу, — но остальные вещи не удаются такими, как я надеялся. Дело в эпохе, в которой мы живем, которая очень неблагоприятна для нашего искусства».

Микеланджело не в первый раз жалуется на свою эпоху и не в последний. Но он, в сущности, одинаково страдал бы от своей неудовлетворенности, в какую бы эпоху ни жил. Его печалит, что теперь все интересуются только живопи­сью, а не скульптурой. В нем все время живет ностальгия по мрамору, несмотря на все радости и страдания, которые он

142

 

получает от фрески. Действительно, эра великих скульпто­ров закончилась. Донателло умер, Верроккьо умер, нет и Бенедетто Дамиано, и Дезидерио да Сеттиньяно, и Мино да Фьезоле, и Росселино, и Агостино ди Дуччо. Умер и Якопо делла Кверча, и никто его не заменил. Не считая Кристофоро Романо, в Риме нет ни одного скульптора, да и тот про­сто чернорабочий в  сравнении  с  вчерашними великими мастерами. XVI век будет веком скульптурной живописи, но будет беден истинными скульпторами, и нужно будет дождаться барокко с расцветом Бернини, чтобы встретиться наконец со скульптором, достойным этого названия.

Папа очень доволен. Да и как ум, захваченный гигантскими проектами, мог бы не прийти в восторг от композиций, которые населяли этот свод целой толпой кружащихся фигур? Говорили, что этого плафона словно больше не было, будто художник воспользовался некоей оптической иллюзией и изобразил обманчивые перспективы, уходящие в небо. Он  пренебрежительно относился к этой выдумке. И если он рас­крыл этот плафон, разбил плоскостность этой инертной, без­жизненной поверхности, то сделано это было за счет такого сочленения масс и объемов, что свод поднимался, продолжался в виде последовательности этажей некоей фигуральной архитектуры. Он ничего не скрывал, он функционально стро­ил целый биологически живущий организм, поднимавшийся в пространство и дышавший в нем. Он вводил пространство как некий образный элемент, он создавал это пространство, как если бы вместо двухмерной поверхности перед зрителем раскрывалась не бесконечная глубина, что было бы также ис­кусственным, но ограниченным обманом. Он конструировал в третьем измерении. Как если бы вместо того, чтобы наткнуться на стену, его пространство было расположено свободно, и в нем он мог бы размещать свои композиции, свои элементы написанной архитектуры, своих персонажей.

Все это, поддержанное живостью колорита, смелостью конструкции, неслыханной дерзостью перспективных со­кращений, впервые демонстрировало новое обращение с пространством, такое, к которому до того никто не осмели­вался прибегнуть, или даже подумать о нем. Потому что он был прежде всего скульптором, для которого третье измере­ние есть нормальная среда; он с изумительной виртуозностью триумфально преодолевал все препятствия, останавливаю­щие живописца.

Это поняли все знатоки, но Браманте с друзьями, хотя и уверенные в высшей степени совершенства этого произведе­ния — они были слишком художниками, чтобы этого не по-

143

 

нимать, — открыто критиковали как ансамбль в целом, так и его детали. То, что было удивительным новаторством, они называли бессвязностью, экстравагантностью. Говорили о том, что краски снова не устоят, что влага за короткое вре­мя пожрет эти картины. Короче говоря, если им верить, то папа должен был бы запретить Микеланджело прикасаться к еще не записанным частям свода и доверить дальнейшую работу Рафаэлю.

Совершенно очевидно, что при сравнении фресок этого плафона с фресками на стенах, выполненными великими мастерами Кватроченто Боттичелли, Гирландайо, Козимо Росселли, Перуджино, Синьорелли, произведение Микелан­джело выглядело бы гигантским бредом. Борьба видна в каждом фрагменте, и весь ансамбль этого плафона произво­дит впечатление грозной битвы титанов. Но как раз это и нравилось Юлию II. Он гневно отверг инсинуации Браманте: Микеланджело начал капеллу, он ее и закончит, несмо­тря на вопли завистников и ревнивцев. А когда он завершит свод, фрески со стен смоют и поручат ему написать новые...

Наконец, когда Юлий II вдоволь насытился созерцанием произведения, снова построили леса, и Микеланджело вновь поднялся в свое одиночество среди колоссов. Ему предстояло провести там еще два года в обществе пророков и сивилл, одинокому и молчаливому гиганту среди гигантов.

Если в центре свода Сикстинской капеллы Микеландже­ло написал сцены из Книги Бытия, от сотворения света до потопа, то вокруг ему хотелось разместить изображения тех, кто были в некотором роде моральными опорами Библии, — сивилл, которые в языческом мире более или менее явно провозвестили приход христианской веры и пророков, про­видевших это в Старом Завете.

Но потрясение центральных сцен оставалось слишком бурным, чтобы это было возможно. Традиционно пророков и сивилл изображали как спокойных, серьезных персона­жей, занятых чтением или письмом, погруженных в созер­цание или в медитацию, в полном уединении, которого ни­что не нарушает.

Для Микеланджело сивиллы и пророки не были ни уче­ными, ни мистиками, наслаждавшимися покоем и отстра­ненностью гуманистов. Наоборот. Он заставляет их восста­вать и трактует их странные книги как глубокое внутреннее потрясение, которое выражается движениями тел, влекомых

144

 

страстью,   драматическим   выражением   лиц,   обретаемых Св. Духом, наконец, всем тем динамическим пылом, который поднимает над землей и уносит, словно в вихрях какого-то смерча, тех, кого Бог избрал своими толкователями.

Ветер свистит в волосах Иоиля, ярый мистический ветер, который вырывается будто из уст самого Бога. Иона, с силой извергнутый из пасти рыбы, подпрыгивает на гребне уносящей его волны. Иезекииль приходит в ужас, видя, как ргеред ним возникают огненная колесница и чудовищные животные. Дыхание печи сжигает Давида, не истребляя его при этом. И те, кто не выражает патетическими жестами терзающей их драмы, все же выдают ее: Иеремия — своим внутренним углублением в провидческое страдание, Исайя — призывом к небу и бессмертию, которого сам еще сознательно не воспринимает, но его уже предвещают своими искаженными ужасом лицами окружающие его дети.

Что касается сивилл, то они, словно Парки Фидия, внезапно поднимаются и пускаются в путь: Дельфийская с ее встревоженным лицом, Кумская, придающая телу борца черты старой колдуньи, Персидская, не знающая ничего, кроме своей книги, Ливийская со своими могучими плечами, Эритрейская, задумавшаяся о судьбах мира, как «Меланхолия» Дюрера.

Таково окружение, в котором Микеланджело проведет два года, переживая трагические судьбы своих персонажей, он внутренне с ними, чувствуя, как в него входит таинствен­ное вдохновение, которое есть приближение к божественно­му. А когда этот труд закончен, он населяет персонажами также и паруса свода, пишет наподобие барельефов сотни танцующих и играющих маленьких детей, прислоняющихся к мнимым колоннам и продолжающих поддерживать архи­тектуру человеческого драматизма.

Юлий II больше ему не докучает. Та часть плафона, ко­торую он видел, убеждает его в успехе произведения. Никто никогда не создавал такого колоссального шедевра. «Я не живописец», — говорил Микеланджело... Э! Еще вопрос, что сделал бы живописец!

Леса были убраны в начале октября 1512 года. Произве­дение было завершено.

Папа пытался уговорить художника, чтобы он сразу же стал расписывать стены капеллы. С них надо было только соскрести жалкие фрески Кватроченто, чтобы на их месте Микеланджело изобразил несколько битв гиганта... Микел­анджело отказался. Не из щепетильности. Как и прочие ху­дожники его времени, он считал естественным удаление ра-

145

 

бот своих предшественников, чтобы освободить для него стену. Да и кто бы запротестовал? Боттичелли умер двумя годами раньше, Козимо Росселли — пять лет назад, Гирландайо еще раньше, правда, еще были живы Пинтуриккъо, Синьорелли, Перуджино и уничтожить их произведения раньше, чем они исчезнут сами, означало бы нанести им тяжкое оскорбление. Но дело главным образом было в том, что Микеланджело чувствовал себя совершенно опустошенным тем колоссальным напряжением, которое вызвала эта гигантская работа над плафоном. Ему был необходим отдых. Отдых седьмого дня.

Поскольку он все время работал лежа на спине, дело кончилось печально: он не мог больше смотреть на землю. Кондиви рассказывает нам, что если Микеланджело нужно было почитать книгу или прочесть письмо, он вынужден был держать их у себя над головой. И еще он был оглушен теми горячими беседами гигантов, при которых присутство­вал. Подобно человеку, месяцами потрясаемому бурей на море, ему было необходимо вновь вернуться на сушу, ощу­тить твердую землю под ногами. И вновь привыкнуть к об­щению с обычными существами, которые вовсе не были ти­танами, разговаривать с ними, интересоваться тем новым, чем они занимаются и наслаждаются. С разбитыми телом и душой, словно прошел через циклон, он был подобен Дан­те, восстающему из ада. Лицом к лицу с Богом он созерцал его лик и был ослеплен им.

В одном из стихотворений он набросал собственный портрет, шутовское обрамление которого не должно зате­нять его реальное глубокое страдание.

Мысль об этой работе вызывает у меня отторжение, как водное пространство у ломбардских или любых других кошек, и, выворачивая наизнанку мой желудок, поднимает его к само­му подбородку.

Моя борода против шерсти тянется к небу, череп опирает­ся на горб, а грудь уподобляется груди какой-нибудь мегеры, однако моя кисть, краска с которой капает на лицо, тем вре­менем покрыла его роскошной мозаикой.

Поясница врезалась мне в пузо, и в качестве противовеса задница превратилась в позвоночник. Ноги я переставляю на­угад, не руководствуясь при этом глазами. Спереди моя кожа удлиняется, сзади собирается в складки, поэтому сморщива­ется и стягивает меня наподобие лука.

Из-за всего этого фонтанирует мое решение, плод моего ума, иллюзорное и ошибочное, потому что плохо работает кривое сливное отверстие.

146

 

Отныне, Джованни, защищай мою мертвую живопись и мою честь, потому что я нахожусь здесь в таком месте, где мне быть не пристало, потому что я не живописец.

Я не живописец. Он повторял эти слова все время, что расписывал плафон Сикстинской капеллы. Действительно ли он недооценивал реального значения своего произведе­ния? Не понимал, что сотворил самую удивительную и са­мую великолепную роспись, которую когда-либо рождало европейское искусство?

Я не живописец. Какая скромность в сравнении с надменным смирением, с которым Леонардо да Винчи, перечисляя все свои таланты, небрежно добавлял, как если бы речь шла  о сущем пустяке: «И в живописи я могу работать так, как ни­кто другой». В годы, проведенные в одиночестве, наедине с гигантами, выписанными на этом плафоне, давившем его своей массой, Микеланджело чувствовал, что, несмотря на используемый им материал, он выполнял работу скульптора. Его не мучили сомнения в отношении размеров своего произведения, но он сомневался в его качестве. Любой живописец, будь он только живописцем, несомненно, сделал бы нечто другое.  Приятные декоративные композиции, ловкий оптический обман, наподобие написанного Мантеньей в Кастелло ди Корте в Мантуе, когда тот полвека назад расписывал зал Спози. Это была украшательская живопись, какой от него и требовали. Когда Юлий II первым увидел эти фрески, он, возможно, вначале расстроился, а может быть, даже был разочарован: не этого он от него ждал; вероятно, Микеланд­ело дал намного больше того, чем он желал.

Но он писал во всю силу своего гения, своего вдохновения и боли. Он переносил на свод демонов и ангелов, оби­вших в нем самом. Он развязывал бури, зревшие в его сердце и уме, в его чувствах, и придавал им определенную форму. Он создавал мир, но создавал его по своему собственному представлению, по собственной мерке. Он выплескивал свое точное знание реальности, всю свою провидческую силу, свой поэтический порыв, свою мужскую страсть и свою веру христианина. Когда он писал сцены из Книги Бытия, в ем жил и его вдохновлял дух Моисея, но рядом с ним были также Данте и Савонарола. Его одновременно вдохновляли сила воображения одного и апокалиптический пыл другого. Как живописец он оставил свидетельство борьбы художника с материалом, с инерцией, с силой тяготения. Как мужчина он раскрыл суть борьбы Якова с Ангелом и их взаимного поражения, когда оба мощных противника катятся, связанные вместе, в урагане создающегося и разрушающегося мира.

147

 

Его современники этого, разумеется, не поняли. Они ви­дели только странность произведения. Покоренные гигант­ским масштабом, они восхищались, но у них рассеялись все сомнения, когда они увидели этого невысокого коренастого мужчину со сломанным носом, с раздвоенной бородой, со светло-карими глазами в желтую и голубую крапинки; они поняли, что перед ними пророк, своего рода Моисей, слу­чайно оказавшийся в Риме XVI века, апостол нового спосо­ба чувствовать, а также новой манеры писать. И среди тех, кто рассеянно кружил разинув рот по Сикстинской капелле, задрав голову к плафону, где сияли во всем блеске свежие краски этого совершенно необыкновенного еврейского Олимпа, несомненно, было много таких, кто критиковал не­истовость движений, кто упрекал художника, как и папа, в том, что он использовал мало золота, так что ансамбль рос­писи выглядел бедно, но они не ощущали святости, отныне воцарившейся в этой церкви. И не чувствовали, что Сикс­тинская капелла становилась одним из тех мест мира, где ощущается дыхание Духа.

         Наверх     Содержание     Michelangelo       '500          Biblio Italia